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COMPRÉHENSION
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 Article publié le 24 avril 2016.

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Qu’est-ce que la compréhension ? La compréhension n’est pas une donnée morte mais une activité. Et la compréhension est une chose jamais finie. J’ai trop de peine, si j’écris une histoire, à lui intenter une morale, par exemple. L’histoire, je la veux toujours voir dans l’inconnu de sa traversée, non dans la clôture d’un message définitif. C’est pourquoi j’aime tant le texte de l’Ecclésiaste : c’est la voix d’un homme dans toutes ses palinodies personnelles qui parle !

L’Ecclésiaste est, dans un sens, un texte incompréhensible. Relisez-le d’un oeil neuf, donnez-le à lire, expliquez-moi ce qu’il dit (si ce n’est la misogynie du texte, qui n’en est pas l’aspect le plus heureux).

Sa parole est un tourbillon, sa pensée ne se pose jamais, il est exténuant avec ses 18 vies en une réunies.

Pourtant l’Ecclésiaste est, sinon lu, su de tous. L’Ecclésiaste c’est cette série de paroles en I, 10 et 11 qui disent : « Vanité des vanités : tout est vanité » (« buée de buée », traduit Jean Grosjean) et encore : « il n’y a rien de nouveau sous le soleil ». Quel rapport entre la complexité d’un texte qui atteint un haut degré de littérarité, sinon de sérialisme, et les adages restés ? A mon avis, tout le rapport de l’individuel au collectif se tient là. C’est par la singularité de son espèce d’impossible message proféré que la parole de Salomon (?) devient une ressource collective. Il ne s’est pas adapté à son public.

La compréhension ne départage pas tellement le populaire du savant mais plutôt un rapport général et personnel au sens. Surtout, ce qu’on appelle « compréhension » devrait plutôt se dire « ligne de force », en général.

C’est pourquoi les valeurs inacceptables d’hier sont consensuelles aujourd’hui ; les impressionnistes, puis les cubistes, etc. Demain une part de l’art contemporain sera assimilé, exactement de la même manière que l’art classique : par bribes.

Pour Webern, la compréhension est au cœur de la démarche dodécaphonique. Cela peut paraître surprenant. On se souvient que Berg, en défense de son maître, avait écrit un article intitulé : « Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre ? » Pourtant, le fait n’est pas douteux et le propos de Webern n’a rien d’ironique : ce qui a conduit au sérialisme, c’est le souci qu’avaient les compositeurs de la compréhension de l’oeuvre.

Allons plus loin : que contient le mot compréhension ? Prenez-le dans son sens concret : lorsque vous prenez un objet dans votre main, c’est que vous l’avez « compris ». Mais nous ne pouvons pas prendre une maison dans nos mains. Donc, dans un sens figuré, je ne peux « comprendre » que ce que je peux embrasser d’un regard, ce dont je puis distinguer les contours. Lorsque nous nous trouvons devant une surface plane, nous n’avons aucune possibilité de prise. La situation change à partir du moment où une chose, au moins, nous est donnée : un commencement. Mais en quoi consiste un tel commencement ? Cela nous amène à parler de l’articulation.

Elargissons notre image : nous avons parlé d’une surface plate ; imaginons, par exemple, que des colonnes divisent une paroi plate. Bien sûr, c’est très sommaire mais c’est tout de même une première indication quant à la structure. On parvient à d’intéressants résultats lorsqu’on peut encore distinguer d’autres éléments. Qu’est-ce donc qu’articuler ? Introduire des divisions. Pourquoi diviser ? Pour discerner les éléments, pour distinguer les choses principales de ce qui est secondaire. Il est nécessaire de procéder ainsi pour se faire comprendre. Lorsque vous voulez faire comprendre quelque chose à quelqu’un, vous ne devez pas perdre de vue ce qui est le plus important, le fait principal, et, si vous recourez à quelque illustration, vous ne devez pas vous égarer dans des centaines de détails. Il doit donc y avoir une cohérence, sinon vous serez inintelligible. C’est un élément qui a son rôle à jouer : la cohérence est nécessaire pour qu’une chose soit compréhensible.

A. Webern, CVNM, p.61-62

Pour Webern, cohérence et compréhension ne font qu’un : « Il est clair que, lorsqu’il y a relation et cohérence à tous les étages, l’intelligibilité est assurée. » Ce développement marque un sévère contraste avec l’image qu’on se fait ordinairement du sérialisme et de la musique sérielle en particulier. Pourtant, elle offre l’image précise de la démarche du compositeur autrichien, éminemment pédagogique.

En outre, elle porte l’accent sur un point : la compréhension ne se caractérise pas tant par un résultat (je prends la maison dans ma main) que par un commencement.  Voilà qui rejoint, d’une certaine manière, cette notion avancée en son temps par Henri Meschonnic d’inchoatif du sens. Le sens ne naît en tant que tel que quand il est mis en question. Le sens n’existe qu’à son commencement. Une fois acquis, il relève du toujours-déjà-là.

Alors pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre ? Il faut sans doute renverser la question et nous demander si, réellement, nous comprenons ces musiques que l’on juge communément « accessible » : Bach ou Mozart, Claude François ou encore Sidney Bechet... Nous les apprécions ou non, nous pouvons leur assigner une caractéristique émotionnelle plus ou moins partagée : « cette musique est triste, mélancolique, joyeuse, entraînante, méditative ou même vaporeuse, éthérée, exotique, primesautière... » Elles entrent dans le tableau d’une expression arrêtée. Rares sont les enterrements où l’on donne à entendre « La danse des canards », « Au bal masqué » ou « Viens boire un p’tit coup (à la maison) ».

En revanche, les lieder de Webern comme les chorals de Schoenberg ou, plus tardivement, les œuvres de Boulez, de Maderna ou de Stockhausen ne s’associent pas immédiatement à des sentiments aisément identifiables. Il faut, pour en accepter la validité, accepter de suspendre son jugement.

Le linguiste Nicolas Ruwet s’était frotté à ces questions et avait abouti à une position paradoxale : d’un côté, il admettait la validité et même la valeur de certaines œuvres sérielles (en particulier Le Marteau sans maître de Pierre Boulez) ; de l’autre, il jugeait non viable le système sériel car il lui apparaissait comme une « parole dénuée de langue », établissant une frontière inspirée de la linguistique saussurienne entre la « langue » (le code commun, dont l’analogue serait en l’occurrence les règles musicales traditionnelles) et la parole (expression individuelle qui aurait pour correspondance directe les œuvres elles-mêmes). Le sérialisme, concluait donc Ruwet, est une sorte d’idiolecte, incompréhensible au commun et donc voué à l’échec.

Resterait à comprendre par quel miracle de la signification des œuvres écrites dans un langage mort-né peuvent accéder au statut de chef-d’oeuvre. Mais il est manifeste que le raisonnement de Nicolas Ruwet repose sur une comparaison boiteuse. Le langage musical a d’autres propriétés que le langage articulé. L’appréhension d’un système musical par une oreille profane n’a absolument pas les implications en jeu dans la langue. L’oreille s’exerce aisément à l’écoute de systèmes musicaux extérieurs à sa culture native. Qui plus est, l’auditeur n’a pas à répondre. On ne demande pas à l’auditeur d’une dodécaphonie de répondre dodécaphoniquement. La compréhension est d’un autre ordre, assurément.

L’incompréhensible n’est pas le non-sens. Le non-sens n’existe pas, il n’est qu’une idéologie de l’abandon. L’incompréhensible, c’est le seuil de la compréhension. C’est, d’une certaine manière, ce qui distingue Tristan Tzara d’Isidore Isou. Pourtant tous deux pourraient être dits incompréhensibles. Mais il suffit qu’on entende :

Les cloches sonnent sans raison et nous aussi

pour que des peuples se lèvent !

Bon, il faut avoir le temps, c’est tout.

 

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