Lorsque nous avons examiné la série dans les variations qu’autorise le registre de l’instrument, dans les combinaisons qui forment l’harmonie d’une seule série, dans les groupements rythmiques qui donnent à ce qui n’est pas encore une pièce sa pente, il nous reste à en étudier le jeu et le rôle des transpositions.

Pour aborder la notion de transposition il nous faut cependant revenir sur le principe des intervalles qui forment la série. La série, nous l’avons vu, est non seulement une succession de notes (ré sib lab la mib...) mais une succession d’intervalles.

Nous constatons que le problème de la répétition se pose différemment ici, puisque si les notes ne se répètent pas, les intervalles se répètent. L’intervalle chromatique est quatre fois représenté. Le triton est deux fois présents. Enfin, l’ensemble des intervalles ont leur inverse symétrique : sixte mineure (4 t.) et tierce majeure (2 t.) ; sixte majeure (4 t ½) et tierce mineure (1 t ½) ; septième mineure (5 t.) et seconde majeure (1 t.) ; enfin seconde mineure (1/2 t) septième majeure (5 t 1/2).

Quand nous transposons, nous prenons pour base non les notes mais les intervalles. Je donne en illustration le tableau des transpositions de ma série initiale.

Certaines encyclopédies mettent l’accent sur le caractère quantitatif des permutations que permet la série. Comme la série de Schoenberg admet trois transformations : le renversement, l’inversion, et la combinaison du renversement et de l’inversion ; on a décrété qu’il y avait 12 x 4 = 48 transformations de la série. Certains proposent même le nombre total des séries possibles à partir des douze sons de la gamme chromatique. Je n’en ai pas retenu le chiffre. Qu’importe. Cette vision des choses est parfaitement abstraite, et ne correspond en rien à la réalité empirique de la série, qui est immédiatement rythmique.

Il me semble important d’aborder la transposition avant le renversement et l’inversion. Il m’importe particulièrement de montrer combien la série, dans sa forme la plus rigide, s’offre d’emblée comme un instrument d’une souplesse extraordinaire, et d’un pouvoir de découverte virtuellement indéfini.

Avant la transposition, nous avons dégagé des mélodies et des figures fuyantes. La transposition permet de les faire courir à travers la composition. La série non transposée exigeait de nous une variation perpétuelle, qui nous obligeait à investir des formats relativement restreints ; la transposition permet de donner à nos motifs une mobilité nouvelle. Ainsi, je puis donner à ma série une allure extrêmement symétrique, comme dans l’exemple ci-contre, où le groupement rythmique favorise les passages chromatiques dans leur rôle de liaison. Si je m’en tiens à la série fondamentale, je devrais immédiatement modifier les groupements et je ne pourrais guère rien garder de ce jeu sur le chromatisme. Par la transposition, au contraire, je puis prolonger ce jeu sur une étendue beaucoup plus importante. Il me sera loisible de l’accidenter à l’intérieur de ces prolongements ; chaque accident sera lui-même productif. Arrivé à ce point, on comprend aisément que Jean Barraqué ait eu de la série une notion proliférante.

C’est quand on fait de la série une succession d’accords que la nécessité et l’efficacité de la transposition apparaît à son plus haut degré. La densité des agrégats est très limitée pour la basse (quatre notes est un maximum qu’on n’atteint que rarement). Les groupements de notes peuvent varier considérablement par eux-mêmes, mais bien que le problème soit moins sensible qu’au jeu note à note, la loi de la série oblige à constamment transformer l’exposition de la série, et les qualités d’une forme d’exposition, quand on s’en tient à la forme fondamentale de la série, doivent tôt — trop tôt — céder le pas à des formes différentes, ce qui peut être gênant.