Les mots classique et romantique sont devenus d’un usage si ordinaire qu’il est difficile d’imaginer ce qu’ils recouvrent quand on les emploie.

Qu’entend-on par classique et par romantique dans les arts, y compris la poésie, la musique et l’architecture ? Quand on évoque le classique et le romantique, on n’établit pas immédiatement un contraste, mais une situation chronologique et générique de ces mots ou termes, ou on les range dans des cycles déterminés qui peuvent aussi durer indéfiniment. Comme dans le cas de la musique. On l’appelle classique pour la différencier de la musique populaire ou folklorique. Cette généralisation englobe Bach, Scarlatti et Cimarrosa aussi bien que Richard Strauss, Darius Milhaud et Karl Orff en passant par Beethoven, Bruchner et Brahms. Selon cette classification arbitraire, toutes les compositions musicales sont classiques et les romantiques sont des versificateurs au regard languide et à l’allure fatiguée.

Les concepts classique et romantique que nous nous efforçons de décrire impliquent une attitude, un mode de pensée, de voir, de sentir et d’extérioriser, des modes spirituels impérieux, au-delà de toute chronologie, idéologie ou tendance. Le classique et le romantique, malgré eux, mettent en jeu des conceptions différentes. La volonté n’y fait rien, pas plus que l’accumulation de connaissances (érudition) n’intervient dans la création d’un chef-d’œuvre. Selon Hulme, il y a deux catégories d’art : le géométrique et le vital, totalement distincts l’un de l’autre qualitativement. Il soutient que ces deux arts ne sont pas des variantes d’un seul et même art, mais qu’ils envisagent des objectifs distincts et ont été créés pour satisfaire des besoins spirituels différents. Et même, que chacun de ces arts naît d’une attitude face au monde et qui lui correspond.

Cette allégation peut être également valable pour distinguer le classique du romantique en art. Il y a un art classique et un art romantique, chacun a ses objectifs et ses nécessités spirituelles, comme l’art de la Grèce et celui de la Renaissance correspondent à une certaine attitude de l’esprit et le géométrique à une attitude différente. Ainsi, en Grèce et pendant la renaissance il y eut à la fois un art classique et un art romantique, chacun correspondant à des attitudes spirituelles distinctes. Ceci est valable, bien entendu, pour toute époque et toute manifestation de l’art.

La multiplicité des expériences esthétiques détermine des attitudes également différentes face à l’homme, au monde et au cosmos. C’est dans ces attitudes que se cristallisent le classique et le romantique, a fortiori si les expériences et les exigences esthétiques découlent d’affirmations historiques ou philosophiques.

Même si l’imagination et la fantaisie ont été appropriées par le langage quotidien, il est difficile de les localiser avec précision sur le terrain de l’interprétation esthétique, de l’analyse ou de la critique, surtout si on essaie d’appliquer le sens particulier de ces termes dans les limites précises du classique et du romantique.

Certains soutiennent que, depuis plus de cent ans de romantisme, nous sommes à la veille d’une restauration classique et que la fantaisie sera l’instrument propre de cette nouvelle impulsion.

Cette affirmation contient des concepts absolus de chronologie. Au contraire, mon propos est de soutenir - comme je le dis depuis le début de cet essai - que le temps ni l’espace ne participent à la détermination du classicisme et du romantisme.

Si l’imagination et la fantaisie ont signifié la même chose à l’origine, elles ont commencé à se distinguer dès le XVIIIe siècle chez quelques écrivains allemands et, un peu plus tard, par de remarquables esthètes français. Je ne prétends pas devenir sentencieux en affirmant - à la différence de ceux qui soutiennent que l’arme principale de la restauration classique sera la fantaisie - que c’est précisément la fantaisie qui constitue l’attribut fondamental de l’esprit romantique. La fantaisie ne participe pas au classique, du moins pas comme l’imagination qui, par-dessus le marché, est plongée autant dans le domaine du classique que dans celui du romantique et dans toute création artistique.

La fantaisie suppose un sens magique dans un discours esthétique absolu, tandis que l’imagination - en se passant de l’esthétique - peut être le fait d’occupations extra-artistiques. Cette circonstance refuse la signification magique au mot et fait en sorte qu’il est mieux en accord avec l’esprit classique qui, par antonomase, est concret et analytique.

Mais si la division entre les deux postures (tendances) - classique et romantique - produit deux arts différents, les concepts d’imagination et de fantaisie correspondent à deux manières de donner naissance à l’art et ses valeurs résident substantivement dans l’évolution immanente de l’expérience esthétique dans chacun des cas.

Tout art peut être jugé, ou est jugé, comme expérience de l’oeuvre exprimée. Cependant, dans la contemplation de l’oeuvre réalisée, qui a pris forme, ou en présence de la constitution psychique de l’artiste, l’essence de la création artistique demeure nette de toute souillure, et c’est à peine s’il est utile de faire une analyse extérieure de ce qui est observé. Il faut préciser que le processus psychique que suit le classique est différent de celui qui entraîne le romantique.

L’œuvre d’art - sous n’importe quelle forme - est, par conséquent, la copie fidèle de manières spirituelles et de tempérament, d’attitudes ou d’expériences vitales que l’artiste vit par rapport à son moi intime en relation avec le monde environnant.

En tout art, l’artiste part de la réalité. De sa réalité esthétique et psychologique et, seulement au vu de ce qui est émancipé, on peut voir ce que l’artiste a vu le premier dans le processus de son expérience. Pour réussir un bilan correct dans l’analyse du processus qui est en jeu dans tous les arts et pour essayer de déterminer sa nature classique ou romantique, il faut adopter une attitude mentale, un état mental qui fixe la variabilité des émotions qui sourdent d’une œuvre d’art.

Les termes classique et romantique admettent différentes classes d’antithèses et pour cette raison sont susceptibles d’être interprétés de diverses manières. Le moyen le plus direct et donc le plus simple de me faire comprendre, c’est de citer des exemples qui nous permettront de percevoir les contrastes. Voyons : dans la poésie moderne latino-américaine, César Vallejo et Pablo Neruda nous offrent la possibilité d’établir des dichotomies parce que tous deux - au moins dans une bonne partie de leurs œuvres et existences respectives - nous révèlent des parallélismes remarquables. Ces deux sud-américains sont nés dans des pays à l’histoire et aux coutumes similaires. Contemporains et donc avec une expérience, des émotions et des angoisses semblables.

Politiquement alignés dans le commun dénominateur d’une idéologie. Ils se connurent même et il n’est pas vain de penser qu’ils ont eu des conversations portant sur des thèmes esthétiques, politiques et sociaux, à l’occasion.

« Ce que j’entends par classique dans le vers, dit Hulme, c’est que dans les envolées les plus imaginatives il y a toujours retenue, réserve. Le poète classique n’oublie jamais sa finitude, limite de l’homme. Il se rappelle toujours qu’il est fait de terre. Il peut sauter, mais il revient toujours, ne s’éloignant jamais quand il vole dans l’éther de l’environnement qui le circonscrit », et Hulme continue : « L’attitude romantique semble se cristalliser autour des métaphores du vol... volant vers le haut dans les vapeurs éternelles. Le mot infini toutes les deux lignes. »

D’autres considérations sur le classique et le romantique se réfèrent à l’universalisme exubérant du romantique et au resserrement classique. Voyons donc ce qu’il en est de l’universalisme chez Vallejo et Neruda.

Neruda s’empare des éléments universels et les localise. Vallejo prend les éléments locaux et les universalise. Quand je dis que Neruda, dans sa poésie, s’empare des éléments universels et les localise, je dis que c’est un classique. Classique, puisque sa création esthétique est exempte d’intuition et de passion, exempte d’une attitude prométhéenne. Ses Vingt poèmes d’amour et une chanson désespérée sont froids. Espagne au cœur est rigide et analytique. Les tours qu’il emploie, les expressions exaltées, les métaphores dont il use sont communs aux formes poétiques universellement admises et utilisées. Quand il parle de ciel outremer, il nous rappelle Rimbaud, mais celui-ci frappe le mot avec génie. Neruda le choisit, l’analyse et l’utilise. Tours, phrases, poétiques similaires, communes à toute poésie, se rencontrent tout au long de son œuvre volumineuse. Tout concorde avec précision et rime avec soin.

Neruda est classique même malgré ses idées politiques et ses chants épiques. Sa vie coïncide avec son œuvre et les deux extériorisent une physionomie classique : réfléchie, pomponnée, calculée, convenablement dosée. Ses protestations sociales peuvent plaire, mais elles n’émeuvent pas.

Neruda est classique, aussi, parce que son universalisme est formel et non pas passionné. Son genre esthétique est l’esthétique des idées que l’objet joue en fonction de l’idée que celui-ci contient. L’idée de l’homme, dans sa poésie, est un concept générique, abstrait : simple expression de caractères corporels communs d’où l’esprit est absent et qui ne révèle pas l’universellement humain avec ses paramètres d’éternité.

Vallejo est romantique tout d’une pièce. Romantique quand il hausse le ton de sa voix poétique pour protester. Sa voix accusatrice contre l’agression dont le peuple est victime. La Guerre civile espagnole est contée et chantée à travers des personnages humbles qui s’expriment dans leur propre langage. Dans Espagne éloigne ce calice de moi, il n’y a pas de tropes, ni de métaphores, mais la propre voix affligée de Vallejo. L’Espagne le fit souffrir jusqu’à la mort pour elle et ses mots populaires et simples transcendèrent pour toujours l’universel. Vallejo n’adopte pas de posture poétique. Sa vie comme son œuvre sont faites de poésie pure, sans artifices calculés et mesurés. Vallejo raconte ce qu’il voit, ce qu’il sent dans l’intimité de ses émotions et, bien que dans Trilce il développe une forme d’évasion, d’échappatoire, de fuite de sa propre douleur, il ne cesse de parler de sa maison, de ses frères, de l’homme de la rue, du chien du coin. Ainsi, Antonio Orrego est dans le vrai quand il dit de la poésie de Vallejo : « Une technique novatrice et différente, la vocalisation de la parole originale, la puérilité édénique du mot, une manière personnelle et directe qui permet au poète de se taire parce qu’il vient de découvrir le verbe. » C’est que Vallejo, comme le dit encore Orrego, a brisé les règles de la syntaxe et de la logique et son expression poétique est la version directe, mise à nu, originale, nouvelle du propos tellurique, géographique et social d’où il surgit. C’est, en somme, l’expression populaire transmuée en universel. La poésie de Vallejo est romantique parce qu’elle est faite de mots remplis de sens, compris et existants dans l’esprit de l’homme. Finalement, l’art de Vallejo est vital et ne s’est pas corrompu en se conformant à des règles rigides jusqu’à se transformer en figures géométriques et abstraites ou de musicalité presque mathématique ; paramètres de l’art classique.

Il faut remarquer que dans l’analyse du romantique et du classique, quand la chronologie ne participe pas, le génie et le talent disparaissent. Bach est un génie et il est classique. De Falla est un classique sans génie. Gerónimo Bosch est un génie romantique, tandis que Dalí ne fait preuve que d’un talent relatif.

On pourra toujours imiter le Neruda classique, mais pas génial, et passer inaperçu ; mais jamais on ne pourra imiter Vallejo impunément. On ne pourra pas non plus imiter le Modigliani romantique alors que l’on pourra passer pour un original en imitant Ingres qui rappelle Rubens qui rappelle Raphaël dans le classicisme des lignes, des volumes et des couleurs. Rimsky Korsakoff (froidement classique) n’émeut pas tant que sa musique n’est pas parfaitement orchestrée, mais le Mussorgsky romantique transcende son génie même s’il manque de talent pour orchestrer ses compositions musicales.

Il faut distinguer la faculté de voir les choses comme elles sont réellement et la bonne concentration mentale qui autorise l’expression juste de ce qui se voit. Du reste, personne n’a encore dit le dernier mot.

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 Vallejo y Neruda - Entre lo clásico y lo romántico

Los términos clásico y romántico se han hecho tan vulgares que es difícil imaginar el correcto propósito que determina su empleo.
¿Qué se entiende por clásico y qué por romántico en las artes, incluidas poesía, literatura, música y arquitectura ? Cuando la gente se remite a lo clásico y a lo romántico no establece de inmediato un contraste, sino una ubicación cronológica y genérica de estos términos o vocablos, o los encasilla en ciclos determinados que también pueden prolongarse indefinidamente. Tal el caso de la música. La llaman clásica para diferenciarla de la popular o folklórica. Esta generalización va desde Bach, Scarlatti y Cimarrosa hasta Richard Strauss, Darius Milhaud y Karl Orff pasando por Beethoven, Bruckner y Brahms. Según esta peculiar arbitraria clasificación, todos los compositores son clásicos, tanto como románticos los versificadores de mirada lánguida y andar cansino.
Los conceptos clásico y romántico que nos esforzaremos por describir, por señalar, entrañan una actitud, un modo de pensar, de ver, de sentir y de exteriorizar modos anímicos imperiosos, más allá de toda cronología, ideología y tendencia. El clásico y el romántico, a despecho de ellos mismos, conforman concepciones diferentes. La voluntad no concurre en el hecho, así como la mayor acumulación de conocimientos (erudición) no interviene en la realización de una obra maestra.
Según Hulme hay dos clases de arte : el geométrico y el vital, totalmente distintos uno del otro en calidad. Sostiene que estas dos artes no son modificaciones de uno y el mismo arte, sino que persiguen diferentes objetivos y han sido creados para la satisfacción de necesidades mentales diferentes. Más aún, que cada una de estas artes nace de una actitud general hacia el mundo y corresponde a ella.
Esta afirmación puede ser igualmente válida respecto a lo clásico y a lo romántico en el arte. Hay un arte clásico y hay un arte romántico, cada uno con diferentes objetivos y para necesidades mentales diferentes, y así como el arte vital de Grecia y el del Renacimiento corresponden a cierta actitud de la mente y el geométrico a una actitud diferente, asimismo en Grecia y en el Renacimiento existieron el arte clásico y el arte romántico, correspondiendo cada uno a actitudes mentales diferentes. Esto es aplicable, por supuesto, a toda época y a toda manifestación del arte.
La multiplicidad de experiencias estéticas determina actitudes igualmente diferentes frente al hombre, frente al mundo y frente al cosmos. Es, en estas actitudes, donde se cristalizan lo clásico y lo romántico (el clásico y el romántico), aun si las experiencias y exigencias estéticas dimanan de afirmaciones históricas o filosóficas.
No obstante que tanto la imaginación como la fantasía han estado incluidas en el lenguaje cotidiano, es difícil ubicarlas con precisión en el terreno de la interpretación estética, del análisis o la crítica, mucho más si se intenta aplicar el sentido peculiar de estos términos en los precisos límites de lo clásico y lo romántico.
Hay quienes sostienen que, después de más de cien años de romanticismo estamos en vísperas de una restauración clásica y que la fantasía será el instrumento particular de este nuevo impulso.
Esta afirmación encierra conceptos absolutos de cronología. Por el contrario, mi propósito es sostener -así lo vengo reiterando desde el principio de este ensayo- que ni el tiempo ni el espacio concurren en la determinación de clasicismo y romanticismo.
Si bien la imaginación y la fantasía han significado lo mismo en sus orígenes, comenzaron a ser diferenciadas después del siglo XVIII por algunos escritores de estética alemanes y, un poco más tarde, por destacados esteticistas franceses. No pretendo ser sentencioso al afirmar -incluso a diferencia de los que sostienen que el arma principal de la restauración clásica será la fantasía- que es precisamente la fantasía el atributo fundamental del espíritu romántico. La fantasía no concurre en el clásico, al menos no como la imaginación que, por añadidura, está inmersa tanto en el terreno de lo clásico como en el de lo romántico respecto a toda creación artística.
La fantasía involucra un sentido mágico dentro de un absoluto discurrir estético, mientras que la imaginación -prescindiendo de la estética- puede ser atributo de quehaceres extra-artísticos. Esta circunstancia le niega el significado mágico al término y hace que se sitúe más en consonancia en el espíritu clásico que, por antonomasia, es concreto y analítico.
Pero si la división entre las dos posiciones (tendencias) -clásica y romántica- produce dos artes diferentes, los conceptos imaginación y fantasía corresponden a dos modos de originar el arte y sus valores radican substantivamente en la evolución inmanente de la experiencia estética en cada uno de los casos.
Todo arte puede ser juzgado, o es juzgado, como experiencia en cuanto a la obra expresada. Sin embargo, en la contemplación de la obra realizada, plasmada, o ante la presencia de la contextura psíquica del artista, se deja impoluta la esencia de la creación artística y apenas si corresponde hacer un análisis exterior de lo observado. Es necesario aclarar que el proceso psíquico que sigue el clásico es diferente al que sigue el romántico. La obra de arte -en cualquiera de sus expresiones- es, en consecuencia, el trasunto fiel de modos anímicos y temperamentales, de actitudes o experiencias vitales que el artista tiene respecto a su yo íntimo en relación con el mundo circundante.
En todo arte el artista parte de la realidad. De su realidad estética psicológica y, sólo a la vista de lo emancipado, es que se puede ver lo que primero vio el artista en el proceso de su experiencia. Para lograr una correcta ubicación en el análisis del proceso que está involucrado en cualquier arte y para tratar de determinar su naturaleza clásica o romántica, es necesario adoptar una actitud mental, un estado mental que fije la variabilidad de emociones que fluyen de una obra de arte.
Los términos clásico y romántico admiten distintas clases de antítesis y por lo tanto son susceptibles de ser interpretados de diversas maneras, y para esto, la forma más directa y por lo tanto más simple, es acudir a ejemplos que nos hagan percibir los contrastes. Veamos : en la poesía moderna latinoamericana, César Vallejo y Pablo Neruda ofrecen la posibilidad más amplia de establecer contrastes, porque ambos -al menos en una buena proporción de sus respectivas obras y vidas- nos muestran paralelismos notables. Los dos sudamericanos, nacidos en países con historia y costumbres similares. Contemporáneos, por lo tanto con experiencias, emociones y ansiedades parecidas.
Políticamente alineados en el común denominador de una ideología. Hasta se conocieron y es probable admitir conversaciones sobre temas estéticos, políticos y sociales, entre ellos, en algunas oportunidades.
"Lo que entiendo por clásico en el verso, dice Hulme, es que en los vuelos más imaginativos haya siempre contención, reserva. El poeta clásico nunca olvida su finitud, ese límite del hombre. Siempre recuerda que está amasado con tierra. Puede dar un salto, pero siempre vuelve, nunca se aleja volando por el gas del ambiente que lo circunda" sigue Hulme : "la actitud romántica parece cristalizar alrededor de las metáforas del vuelo... volando hacia lo alto en los eternos gases. La palabra infinito cada dos líneas."
Otras consideraciones sobre lo clásico y lo romántico se refieren al universalismo exuberante del romántico y al restringido del clásico. Tomemos pues, el universalismo, en el ejemplo Vallejo-Neruda.
Neruda toma elementos universales y los localiza. Vallejo toma elementos locales y los universaliza. Cuando digo que Neruda, en su poesía, toma elementos universales y los localiza, estoy afirmando que es clásico. Clásico, pues en su creación estética no concurren ni intuición ni pasión, ni actitud prometeica. Es fría no obstante sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Es rígida y analítica no obstante España en el corazón. Los giros que emplea, las expresiones exaltadas, las metáforas que utiliza son comunes a formas poéticas universalmente admitidas y usadas. Cuando habla de cielos ultramarinos nos recuerda a Rimbaud, sólo que éste acuñó el término con genio. Neruda lo seleccionó, lo analizó y lo utilizó. Giros, frases poéticas semejantes, comunes a toda poesía, se hallan a lo largo de su voluminosa obra. Concuerdan con precisión, riman con pulcritud. Neruda es clásico aun a pesar de sus actitudes políticas y sus cantos épicos. Su vida coincide con su obra y ambas exteriorizan una fisonomía clásica : reposada, atildada, calculada, convenientemente dosificada. Sus protestas sociales, humanas, pueden gustar pero no conmueven.
Neruda es clásico, además, porque su universalismo es formal, no apasionado. Su especie estética es la estética de las ideas que juzga el objeto según la idea que contenga éste. La idea del hombre, en su poesía, es un concepto genérico, abstracto : mera expresión de rasgos comunes corporales donde el espíritu está ausente y no revela lo universalmente humano con atributos de eternidad.
Vallejo es romántico de una pieza. Romántico cuando alza su voz poética de protesta. Su voz acusadora contra la agresión de que es víctima el pueblo. La Guerra Civil española es contada y cantada a través de personajes humildes que hablan su propio lenguaje. En España aparta de mí este cáliz no hay tropos, ni metáforas sino la propia voz doliente de Vallejo. España le dolió hasta morir por ella y sus vocablos locales y sencillos trascendieron para siempre a lo universal. Vallejo no tiene posturas poéticas. Su vida como su obra están hechas de poesía pura, sin artificios calculados y medidos. Vallejo relata lo que ve, lo que siente en su intimidad emotiva y, aunque en Trilce desarrolla una forma de evasión, de escapatoria, de fuga de su propio dolor, no deja de hablar de su casa, de sus hermanos, del hombre de la calle, del perro de la esquina. Por lo demás, Antenor Orrego acierta cuando dice sobre la poesía de Vallejo : "una técnica renovadora y distinta, la vocalización de la palabra original, la edénica puerilidad del vocablo, una manera personal y directa con que el poeta rompe a hablar porque acaba de descubrir el verbo". Es que Vallejo, como dice el mismo Orrego, ha roto las leyes de la sintaxis y de la lógica y su expresión poética es versión directa, desnuda, original, recién nacida del ámbito telúrico, geográfico y social de donde surge. Es, en suma, la expresión local transmutada a lo universal. La poesía de Vallejo es romántica porque está hecha con palabras llenas de sentido, comprendidas y existentes en el espíritu del hombre. Finalmente, el arte de Vallejo es vital y no se ha deformado ajustándose a líneas rígidas, hasta convertirse en figuras geométricas y abstractas o de musicalidad casi matemática ; atributos, estos últimos del arte clásico.
Es necesario destacar que en el análisisdelorománticoy de lo clásico, así como no va involucrada la cronología, menos van el genio y el talento. Bach es un genio y es clásico. De Falla es un clásico pero no es genio. Gerónimo Bosch es genio y es romántico, mientras que Dalí siendo romántico sólo muestra un relativo talento.
Siempre se podrá imitar a Neruda clásico, pero no genio y pasar inadvertido ; pero jamás se podrá imitar a Vallejo impunemente. Tampoco se podrá imitar a Modigliani romántico mientras que podrá pasar por original quien imite a Ingres que, a su vez recuerda a Rubens y los dos a Raphael, en sucesión clásica de líneas, volúmenes y colores. Rimsky Korsakov (fríamente clásico) no emociona aunque su música esté perfectamente orquestada, pero Mussorgsky romántico, trascenderá su genio aun careciendo de talento para orquestar sus composiciones musicales.
Hay algo por distinguir : la facultad de ver las cosas como realmente son y la adecuada concentración mental para lograr la expresión cabal de lo que se ve. Por lo demás, nadie ha dicho la última palabra en materia alguna.