Le soir ivre empli d´une clarté d´azur
vacille à la fenêtre et commence à chanter.
Les vitres brisées, du sang sur la figure,
il entre, contre mon horreur il vient lutter.
Ingeborg Bachmann

 

L’écriture ouvre des mots

entend les trous des silences

éprouve ces obscurs vides

ne sait où naître ankylosée

par des peurs en arrière

S’invente la chute

l’intérieur du silence

 

Un moi se décompose

des structures se brisent

la colonne s’effondre

On a du mal à voir au loin

la brume

puis le sol se dégage

jonché de plaies de cicatrices

 

Des glas sourdement

larmes par à-coups

soif de l’autre silence

il suit le fil blanc

glisse sous la plume

Le corps des mots

en vient aux mains

 

Ce texte pour introduire, ce que d’autres analyseront sur un plan sociologique, en observant le tournant du XX°siècle : « ...les prisonnières du silence prennent peu à peu la parole » [1] (315). Mais un même constat s’impose pour l’écriture contemporaine, où l’on remarque : « L’insistance des femmes sur la représentation de leur corps (...) : il s’agit, par l’art et le symbolique, de récupérer une voix trop longtemps confisquée » [2] (86).

Au hasard des rencontres s’est poursuivi le questionnement autour de : « femmes et créativité ». Nul doute que mes choix reflètent une subjectivité à l’œuvre dans son travail et dans le regard qu’elle porte sur les objets d’élection.

Au domaine allemand, j’emprunte Unica Zürn (1916-1970), dont une exposition des dessins se déroule actuellement à La Halle Saint-Pierre de Paris et Christa Wolf, que je découvre grâce à Cassandre, monodrame mis en musique par Michaël Jarrell. Je retiens de ce spectacle le drame d’une prophétie, à la veille d’une mort, à laquelle personne n’accorde de crédit. Et me tourne vers Le Corps même, où le lecteur suit une femme entre la vie et la mort.

Au domaine anglo-américain, j’emprunte Anna Sexton (1928-1974) dont longtemps je me suis tenue à l’écart, tant sa parole touche à de l’intime douloureux, à vif, irrésolu. Et je reviens à Mary Barnes (1923-2001), à son « voyage à travers la folie » [3], débouchant sur une oeuvre de résurrection.

Ces femmes mettent en jeu la maladie, mentale et physique. Jouent avec ces atteintes à leur intégrité pour explorer une intimité, entamant un processus de création dont l’enjeu serait, au-delà du témoignage, de libérer le sujet de ce qui le rive à des pouvoirs de désintégration.

Si le silence dans lequel le sujet se déploie conditionne la venue à l’écriture ou à la peinture, par exemple, il est aussi le lieu d’autres silences que l’œuvre mettra en scène ou contournera. Dans cet entour de l’œuvre qui se médite elle-même, le motif de la fenêtre servira de fil conducteur d’une œuvre à l’autre, permettant d’apprécier les choix et les stratégies.

 

La fenêtre, métaphore du croisement

Sombre printemps d’Unica Zürn [4] peut se lire comme un récit empruntant à une enfance, traduisant en mots la prégnance d’images qui ont structuré et scandé la construction d’un pays intérieur, avec ses fantômes et ses monstres. Ce témoignage relèverait de l’écriture de soi.

Cependant, la construction du texte incite à le relire comme une fiction. Si la mort de l’enfant - protagoniste de l’histoire - y met un terme, elle la relance en réalité, invitant le lecteur à la lire sur un plan imaginaire voire symbolique. En effet, la scène finale s’associe - par la présence d’un chien - à celle où l’enfant offrait sa vulve à la langue de l’animal, bien avant dans le récit qui évoque l’apprentissage du plaisir :

Le froid augmente encore sa volupté pendant que le chien se met à la lécher entre les jambes.(...) Elle est en extase et bombe son ventre vers la langue patiente. [...] Elle entend la secrétaire de son père qui tape à la machine dans la pièce voisine (40-1).

L’expérience de cette petite mort baignant dans une atmosphère incestueuse prépare ainsi la scène finale de défenestration :

« C’est fini », dit-elle à voix basse et elle se sent déjà morte avant que ses pieds ne quittent le rebord de la fenêtre. (...) Le premier à la trouver est le chien. Il glisse la tête entre ses jambes et commence à la lécher (90-1).

Or, la rédaction de Sombre printemps précède de peu la mort de son auteur, à l’âge de 54 ans, précisément par défenestration. Le scénario de la fiction fonctionne alors comme une prémonition. Voire une méditation sur l’origine et la fin. Car le motif de la fenêtre apparaît tôt dans ce récit où la narratrice passe du plan dénotatif, décrivant la croisée, à ses connotations fantasmatiques :

Par sa forme la croisée lui fait penser à l’homme et à la femme : la ligne verticale est l’homme, l’horizontale la femme. Le point de croisement des deux lignes représente un mystère (14).

Cette fenêtre, trouble source de séduction, loin de poser une limite, un indépassable, supporte son contraire : le fantasme de passer à travers. La traversée devient retour au point d’origine, « dé-naissance ». Spectaculaire transgression, la plus radicale dans l’ordre du vivant. En regard, l’inceste - subi avec le frère, désiré avec le père - et le dégoût physique qu’inspire la mère jalonnent un retour à l’indifférencié.

Cette mort annoncée est également portée par la métaphore de l’exil, limité pour l’enfant mais bien réel pour l’auteur, originaire d’Allemagne, ayant suivi Hans Bellmer en France :

Elle a décidé de se jeter par la fenêtre. Si elle faisait un grand saut (...), elle irait mourir en « terre étrangère ». Elle tomberait dans le jardin du voisin (85-6).

L’humour met à distance la pulsion de mort qu’alimentaient les rêveries érotiquesde l’enfant :

Elle rêve d’un homme qui exercera sa violence sur elle. [...] Ses ravisseurs l’ont enchaînée. Elle est nue et tremble de froid et d’excitation. [...] Tous sont armés. Ils sont venus pour la tuer. C’est un grand honneur pour elle. [...] Pendant qu’elle subit la volupté, un Indien lui sectionne lentement la gorge. (...) Toutes les nuits, elle souffre une nouvelle mort (42-4).

Dans la mise en scène de soi, l’écriture s’est dotée d’une valeur prédictive : le passé devenu présent annonce l’avenir. Entre mort fictive et mort réelle se situe Sombre printemps.

Si la cause apparente du suicide, dans la fiction, touche à l’amour de l’enfant pour un maître-nageur (ce substitut du père, dont on l’éloigne) ; dans l’expérience adulte, la difficile relation d’Unica Zürn avec Hans Bellmer réactivera les désirs sombres de l’enfant.

Mais le dessin, cette forme d’écriture - prélinguistique - accompagnera les crises qui entraînent des hospitalisations successives, ouvrant une autre fenêtre sur l’imaginaire et l’inconscient. Des entrelacs de lignes matérialisent l’affrontement intérieur. L’encre du dessin sécrète un monde, devient le support d’hallucinations où disparaît la frontière entre l’imaginaire et le réel. Il s’agit d’improvisations dans un état qui s’apparente à la transe, où l’inanimé s’anime et une famille se crée par compensation. Que menace un désir de détruire :

les dessins déchirés et tirés de la poubelle où elle les avait jetés sont recollés et reconstitués par un spécialiste : une exposition se prépare [5] (149).

Le spectacle des nuages en mouvement entraîne un « délire d’interprétation » (171), les distorsions temporelles s’imposent, sans que le sujet en ait la maîtrise. Travaillant sous la « dictée » (174) d’un autre : « un homme qui, de nouveau, lui impose sa volonté ».

Ainsi, cette créativité sera impuissante à endiguer un processus qui, sourdement, mine le sujet : le fantasme de mort prépare l’acte d’épouser le scénario imaginé pour ce retour au point zéro. Passer à travers la fenêtre mime dramatiquement le désir de traverser les origines ou d’y revenir.

La fenêtre donne sur l’intérieur

Dans l’oeuvre d’Anna Sexton [6], le regard se porte vers des fenêtres imaginaires qui permettent de revivre le passé, de revisiter l’enfance et de retarder la présence du présent :

Half awake in my Sunday nap

I see three green windows

[...]

I am the child I was,

living the life that was mine(105-106).

(A demi somnolente un dimanche

je vois trois fenêtres vertes

[...]

Je suis l’enfant que j’étais,

menant la vie qui était la mienne) [7].

La fenêtre représente aussi l’objet que l’on évite, préférant se réfugier dans un placard pour y mener une vie de rêve, au milieu des chaussures et des vêtements qu’il contient.

I sat all day

stuffing my heart into a shoe box,

avoiding the precious window

as if it were an ugly eye (120).

(Assise tout le jour

déversant mon cœur dans une boîte à chaussures,

évitant la belle fenêtre

comme si c’était un œil horrible).

L’enfermement du corps redouble celui, mental, que vit l’enfant, alors âgée de six ans et que se remémore la femme adulte. Expérience qui initie au silence, à sa voix :

... all that would remain

from the year I was six

was a small hole in my heart, a deaf spot,

so that I might hear

the unsaid more clearly (121).

... tout ce qu’il resterait

de l’année de mes six ans

serait un petit trou dans mon cœur, un point aveugle,

pour que je puisse entendre

plus distinctement le non-dit.

Cette écriture de l’intime, à la recherche d’une vérité sur soi, ravive les conflits qui ont structuré le sujet, que ce soit autour de sa naissance ou celle de ses enfants. Naissance obsédante qui revient dans le cycle des poèmes adressés au père, à l’intérieur de The Book of folly, où est évoquée « the night of my conception » (330) (la nuit de ma conception), sous des couleurs angoissantes qui l’associent à la dévoration. Ou à une impossible naissance.

Finalement, le mur se substitue à la fenêtre, telle une origine dont on ne se détache pas :

rooted into the wall that

was once my mother (156)

(enracinée dans le mur que

fut autrefois ma mère).

Alors, la proximité du monde extérieur, la présence de la nature réveillent, dans l’un des Last poems, des fantasmes de dévoration et de mortassociés à l’imago maternelle :

confronting the ocean.

Its mouth is open very wide

(...) it is like a kicked Madonna.

Its womb collapses, drunk with its fever (608-609).

(face à l’océan.

Sa bouche est largement ouverte

(...) c’est comme une madone renversée.

Son ventre s’effondre, ivre de fièvre).

Mère, rivée à sa propre mère, Anna Sexton se donne la mort, après plusieurs tentatives. « The double image » (35), adressé à sa fille Joyce, faisait allusion à l’une d’elles, tentant de déplacer l’emprise maternelle : « I made you to find me » (42), (je t’ai faite pour me trouver).

Une fenêtre sur le monde

La fenêtre prend une valeur toute différente dans Le corps même, récit de Christa Wolf [8]. Où la voix d’une femme en danger de mort enregistre l’ensemble de ses sensations et de ses souvenirs, qu’elle associe aux observations hic et nunc. Fenêtre, tremplin pour la rêverie qui, comme dans les contes, se mue en voyage dans le temps et l’espace.

Au mouvement horizontal de survol terrestre et temporel s’ajoute la descente dans les caves, vite labyrinthiques, qui communiquent avec les forces inconscientes et les mythes archaïques de la Grèce.

Ces déplacements construisent une identité incertaine, passant du féminin au masculin : « exilée dans un jeune et beau corps masculin » (72), tandis que les formes de l’énonciation varient le rapport du sujet à son discours, glissant de la première à la troisième personne et témoignant « de l’être multiple qui est en nous » [9] (131).

Ouverte sur le monde, la fenêtre permet de se détacher d’un spectacle intérieur redoutable et douloureux :

Maintenant je dois endurer un vacarme infernal et regarder les convois de ceux qu’on a torturés, qui se traînent à travers l’histoire et me dévisagent de l’intérieur de moi-même. (...) Je fais face à ceux qui souffrent. Cela ne m’est possible que dans les moments où je souffre aussi (136).

L’écriture se dote d’une valeur purgative, celle de la maladie mortelle dont est atteinte la narratrice, laquelle subit plusieurs opérations qui sont autant d’étapes vers une reconstruction de soi. « L’art, comme moyen de dompter les instincts sauvages des hommes » (188), déclare à son double la narratrice, relisant le mythe d’Orphée.

Le lecteur pénètre dans l’imaginaire de cette femme, hospitalisée d’urgence. Le récit scande les étapes d’un retour à la vie, au cours duquel les liens qui se tissent avec Kora Bachmann, l’anesthésiste, prennent une importance particulière, au point qu’elle forme un couple avec sa patiente, qu’elle accompagne dans ses rêveries qui les emmènent au-dessus de la ville divisée de Berlin. La fenêtre sert d’ouverture sur le monde extérieur et permet ces déplacements dans le temps.

Nous avons pris notre vol par la large fenêtre de la chambre berlinoise [...].

Un couple est là, enlacé. (...) les chapeaux qu’ils portent (...) me renvoient plusieurs dizaines d’années en arrière. Les années trente, dis-je à Kora (61-63).

Couple à l’identité énigmatique et qu’il faut taire - l’homme est juif et cherche à passer une frontière. Vu la porosité des temps qui « s’imbriquent » (64), on pense à Orphée et Eurydice, qui seront nommés à la fin du récit. Puis la femme prend « le visage de ma tante Lisbeth » (79).

L’exploration de la ville sert de métaphore à celle du corps, après l’opération qu’a subie la narratrice et s’enrichit de mythes que l’auteur revisite, tel celui de Déméter et Perséphone (152). Tandis que celui d’Orphée, s’il sert de cadre à l’aventure, constitue en même temps un antimodèle :

Kora dit : Nous n’avons pas le droit de nous retourner, ni l’une ni l’autre. Je comprends et la reconnais enfin : c’est l’envoyée qui vient chercher les âmes mortes en route vers l’Hadès, qui les arrache au royaume souterrain et les ramène au royaume des vivants (193-194).

Le Corps même s’achève sur le panorama qu’offre la ville avec ses lacs au soleil, après la séparation d’avec Kora : ce double féminin, à la source de l’écriture d’une guérison.

Une fenêtre sur les murs

L’expérience de la maladie, dans le parcours de Mary Barnes, s’apparente à une résurrection, après un retour à des stades archaïques de l’enfance et grâce à l’expression picturale et la présence d’un thérapeute, capable d’empathie envers la malade, comme le fut Joseph Berke dont le témoignage accompagne celui de sa patiente. Un Voyage à travers la folie raconte cette descente et cette remontée, couronnée par l’éclosion d’une créativité débordante où les images du Christ servent de support à l’inspiration et libèrent le sujet qui se projette au dehors, après des mois de réclusion :

Il me semblait que ma peinture était moi-même, exposée nue contre les murs dans toute la maison. [...]

« Voici un tableau représentant le Christ et sa Mère. On va le descendre de la Croix pour le mettre dans les bras de sa Mère. Comme il est Dieu, il peut sourire, malgré la mort. Sa Mère, qui vit toujours, avance vers la Croix, en proie à un profond chagrin. Dans un éclair, le Christ entrevoit tout ce qui fut et sera tel qu’il l’a conçu avant le début des temps. Cette peinture représente un point culminant dans le temps entre la Crucifixion et la Résurrection, un instant où le souffle divin est suspendu (202).

Cependant, cette force créatrice n’est pas exempte de désirs de destruction : « La peur de me tuer ne me quittait guère » (213), confie Mary Barnes. Mais le dessin permet, en le matérialisant, de cerner le conflit :

Dans mon carnet de croquis, je fis au pastel « Deux diables dans une toile d’araignée », ma mère et moi (236).

Conflit que l’on met à distance :

Puis, conquérant la liberté, comme un poisson qui s’échappe du filet et retourne à la mer, je me mis à nager petit à petit comme si je n’avais jamais été prisonnière (240).

Cette libération se manifeste aussi par la manière de peindre, directement avec les doigts ou même avec tout le corps :

En juin, Joe me suggéra de peindre « le feu ».

J’exécutai ce tableau, nue dans ma chambre. J’étalais la peinture sur le bois, puis m’essuyais les mains contre mon corps comme s’il s’agissait d’un chiffon (265).

Cette liberté d’expression représente une conquête, une nouvelle naissance, si l’on se souvient du témoignage de Joe Berke, lors de sa rencontre avec Mary :

Sa maigreur m’épouvanta, on aurait dit l’un de ces cadavres vivants que l’armée de libération délivra d’Auschwitz à la fin de la guerre. [...]

Mary voulait descendre au plus profond d’elle-même, retourner au stade prénatal, à l’état de fœtus (277).

Il était vraiment déconcertant de donner le biberon à quelqu’un qui avait l’aspect physique d’une femme de quarante ans. (...) Au bout de quelque temps, on ne la considérait plus comme un adulte mais comme un bébé, une enfant de trois ans, de six ans ou une adolescente selon sa manière d’agir (279).

Cette régression s’accompagne de jeux avec les matières fécales :

Mary étalait sa merde avec l’habileté d’un calligraphe Zen. Dans un seul de ses traits spontanés, naturels, inconscients, elle libérait plus d’énergie que la plupart des peintres n’en expriment dans l’œuvre d’une vie entière (300).

Matières auxquelles se substituera la peinture :

... les seins qu’elle gribouillait, peinturlurait, projetait et étalait à travers Kinsley Hall n’étaient pas des seins ordinaires. Ils étaient noirs et faits avec de la merde(...). Par la suite, lorsqu’on lui eut interdit ce genre de production, elle fit des seins à la peinture noire (284).

Lors de l’exposition qui eut lieu en 1969, Ronald Laing commenta, dans un article du catalogue, la peinture de Mary Barnes :

Le seul terrain sur lequel nous pouvons la rencontrer est ce nulle part d’où elle peint (393).

Epilogue

Se retourner en arrière présente le danger, comme dans le mythe d’Orphée, d’être absorbé par le royaume des morts. Si la création est un moyen de conjurer une mort (qui a eu lieu), elle présente aussi le risque d’exposer le sujet à sa propre pulsion destructrice, en l’absence d’un double protecteur, capable de le ramener à la vie.

Si la maladie interroge un silence - lié aux origines du sujet -, la création poursuit cette interrogation sur le mode de l’imaginaire, avec le risque d’être absorbé par les fantasmes archaïques. Au lieu de s’arracher à ces origines, en imposant silence aux hallucinations qui accompagnent la voix des morts. Et d’inscrire l’oeuvre dans un présent reconstruit. Comme l’illustre « La Fenêtre du jardinier », une tempera sur papier de Vieira da Silva (1908-1992) [10] :

De l’espace quadrillé domine le bleu, dérive vers le vert.

Se construit la lumière. Sa résonance de mur.

 

La fenêtre déborde sur la façade aux couleurs froides

rehaussées de pointes de rouge et de jaune

autour du damier des vitres qui surplombe les portes sombres.

 

Mosaïque vibrante, frontières estompées :

se fondent les quatre éléments - primauté à l’azur, au végétal.

 

L’éparpillement de la touche rythme la représentation, sa verticale :

ni dedans ni dehors, labyrinthe menant sur un plus clair ailleurs

au-delà de la matière.

Marie Sagaie-Douve

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[1] Colette Cosnier, Le Silence des filles (de l’aiguille à la plume), Fayard, 2001. Les chiffres entre parenthèses indiqueront la page.

[2] Christine Détrez, Anne Simon, A Leur corps défendant (les femmes à l’épreuve du nouvel ordre moral), Seuil, 2006.

[3] Traduit de l’anglais par Mireille Davidovici, Seuil, 1973.

[4] Traduit de l’allemand par Ruth Henry et Robert Valancay, Le Serpent à plumes, 2003.

[5] U. Zürn, L’Homme-Jasmin, traduit par Ruth Henry et Robert Valançay, Gallimard, 1970.

[6] The Complete poems, Houghton Mifflin Company, Boston, 1981.

[7] C’est moi qui traduis.

[8] Fayard, 2003, pour la traduction française par Alain Lance et Renate Lance-Otterbein.

[9] C. Wolf, Adieu aux fantômes, traduit par Alain Lance, Fayard, 1996.

[10] Antoine Terrasse, L’Univers de Vieira da Silva, « Les Carnets de dessin », Henri Scrépel, 1977.