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Les cahiers du récit ruisselant - Chantiers 4, 5 et 18
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 Article publié le 16 décembre 2018.

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En reprenant ce cahier, j’ai éprouvé un certain trouble. Le récit ruisselant, dans les faits, c’est un amas de textes qui s’avère radicalement irréductible à un « livre ». Ou bien il faudrait parler de « livre ouvert fermé ».

Ce n’est pas un « work in progress », contrairement à Avec l’arc noir. L’inscription dans la chronologie de l’année 1992 du Récit ruisselant est une composante essentielle de son existence scripturale. Il y a donc, dans le dossier du Récit ruisselant, un ensemble désordonné de poèmes qui se rangent sous deux titres distincts, qui indiquent deux pôles : « Au pied de l’arbre », qui regroupe principalement des poèmes du printemps et du début de l’été 1992, observe une versification dont la métaphoricité se densifie certainement mais qui répond encore à certains principes de convenance (au sens aristotélicien du mot). « Au bord de la falaise » rassemble les textes qui sont écrits au cœur de l’été et jusqu’à l’hiver, peu ou prou. La métaphoricité ne vise plus aucune conformité de référence, elle suit un flux aveugle dont témoigne également la fracture rythmique, bien que le vers de 12 syllabes ait gardé jusqu’au bout, je crois, un rôle moteur dans l’expérience.

Il n’y a pas de recueil intitulé Le récit ruisselant. Si Le spectacle interdit a connu très tôt une forme quasi définitive, Le récit ruisselant n’en a même pas eu l’amorce d’un commencement. Il y a peut-être eu un ou des feuillet(s) de poèmes intitulés ainsi, je n’en suis même pas certain et je ne les ai pas conservés quoi qu’il en soit.

Cette absence de recueil concerne principalement les périodes printanières et estivales. A l’automne, plusieurs recueils ont vu le jour en revanche : « Des ligaments d’été », « Liturgie lysergique » et même « Sous la cerisaie », peut-être. Mais Le récit ruisselant comme projet s’est dissout dans la radicalisation de l’expérience d’une écriture abstraite et motivée par un matériau subconscient.

En revanche il y a des cahiers, dont l’un précisément s’intitule « Le récit ruisselant - d’une pluie l’autre ». Il court, semble-t-il, de la fin juillet au mois de septembre 1992. Il est précédé par une série de cahiers incluant « Première (et dernière) page » (avril-mai), « Prière agnostique » (juin) et « Aux attenances de l’été » (juin-juillet). La réalité n’a pas été si linéaire que peut le laisser penser cette énumération mais la succession est tout de même assez conforme à l’enchaînement des choses. Le cahier du Récit ruisselant(qui est un petit cahier) est immédiatement suivi d’un autre, de grand format, qui est devenu un recueil demeuré quasi inchangé à travers le temps, « Des ligaments d’été » (ou « Ligaments d’un été »). Les cahiers qui ont suivi se plient moins aisément à cette linéarité, même si l’un a donné lieu à un recueil jamais stabilisé, « Sous la cerisaie » (ou « Ligaments de décembre »), un autre entièrement consacré à l’épreuve d’une nuit d’hallucination est devenu « Liturgie lysergique » et un troisième, qui semble dater de janvier 1993 pour l’essentiel, marque l’influence conjoncturelle de Carl Gustav Jung et de son interprétation des processus alchimiques. Il s’intitule « Hiérogamie X ».

Mais avec « Hiérogamie X », nous ne sommes plus du tout dans Le récit ruisselant. Les « Ligaments de décembre » marquent les derniers soubresauts du poème sorti de son lit. Le cahier du Récit ruisselant présente donc deux particularités : d’une part, il est le seul document qui indique véritablement l’existence d’un projet intitulé « Le récit ruisselant ». D’autre part il est véritablement au centre d’une constellation de cahiers qui s’inscrivent dans l’échelle du temps sur le mode de la dissolution, le lien au Récit ruisselant se faisant plus diffus au fur et à mesure qu’on s’éloigne de l’activité du mois d’août, puisque c’est dans ces jours que s’est écrit le cahier éponyme du projet. « Aux attenances de l’été » se partage entre ce qui deviendra Le récit ruisselant et son double antithétique, Le spectacle interdit, de façon similaire au cahier printanier « Première (et dernière) page ». « Prière agnostique » semble être venu abonder principalement « Le spectacle interdit ». Quant à l’enchaînement des cahiers de la fin de l’année, il témoigne de la déroute complète de l’expérience à travers une radicalisation destructrice. La conclusion du Récit ruisselant, à travers les notations hallucinées et les fragments hagards de « Sous la cerisaie », est la section la plus stabilisée de l’ensemble, paradoxalement. Mais ce « coeur battant » du Récit ruisselant qu’en est le cahier éponyme a une troisième caractéristique qui a sans doute fortement contribué au dédoublement de son existence, vingt-cinq années après sa rédaction : d’un volume conséquent (c’est un cahier de 200 pages), il est composé pour l’essentiel de poèmes versifiés. Les proses, à l’intersection de la notation journalistique et du poème en prose le plus souvent, ne sont pas rares mais restent minoritaires.

Si l’on considère les choses d’un œil même distrait, on remarque effectivement l’abondance des poèmes qui définissent, d’une certaine façon, le projet du Récit ruisselant. L’illusion est entretenue par l’existence d’un recueil rétrospectif intitulé « Le récit ruisselant - cahier 1 », qui rassemble une cinquantaine de poèmes issus de ce cahier. C’est ce document qui a été utilisé pour la publication du recueil dans deux livraisons de la revue Le testament en 2012. J’étais persuadé, quand je faisais le point sur ces cahiers accumulés, que l’affaire de ce fascicule était réglée, du moins. La matière en était, de toute évidence, épuisée.

L’évidence tue.

En le rouvrant, en cette toute fin d’année 2017, j’ai été surpris par deux choses. D’une part, la proportion des poèmes jamais repris est loin d’être négligeable. A cela, s’ajoutent les pages de prose restées plus ou moins à l’abandon. Le dossier n’était pas entièrement clos. Je pouvais bien me persuader que les textes non retenus étaient vraisemblablement des productions secondaires, il y a une chose curieuse qui est qu’on ne sait jamais vraiment ce que devient un poème quand on le transporte du poème à la dactylographie, quelle qu’elle soit. Mais à ce premier objet d’étonnement, s’est ajouté un second constat, peut-être plus troublant encore : tous les poèmes que j’identifiais comme des réalisations plus ou moins abouties (il y a souvent des variantes, même mineures, des mêmes poèmes), tous ces poèmes se trouvaient regroupés dans le cahier dans un ordre sans doute voisin de ce qu’il est dans le recueil qui a pris corps dans la revue d’Emmanuel Rastouil (cela reste à vérifier) mais les versions diffèrent si profondément que, bien souvent, on a le sentiment qu’il n’y a que l’incipit en commun entre cette première rédaction oubliée et le poème révisé.

J’ai donc repris entièrement le cahier, ce qui donne un « nouveau » texte de 130 pages environ. J’ai effectué des corrections a minima. Quatre ou cinq pages m’ont paru superflues dans cet ensemble. Quelques vers ont fait l’objet de corrections ponctuelles. Pour d’autres, il a fallu interpréter une écriture quelquefois illisible. Mais le document obtenu est conforme, à 95% environ, au contenu du cahier original.

Ce cahier ne se substitue pas à l’édition de 2012 qui est la plus conforme au projet ou plutôt au rêve du Récit ruisselant. Il restitue, à l’instar des retranscriptions que j’ai effectuées ces dernières années, le texte dans sa virtualité indéfinie. Là où le recueil hébergé par Le testament présente une galerie de poèmes innervés par une métaphoricité torve (tordue, torsadée) et un vers relativement ductile, le cahier présente des partis pris moins affirmés qui parfois même semblent prolonger Le spectacle interdit. C’est surtout vrai de la première moitié du cahier qui expose très nettement le passage d’un mode d’écriture plutôt méditatif - celui de « Première page », de « Prière agnostique » ou même de « Aux attenances de l’’été » à un autre, plus névralgique, qui prend corps et se disloque dans « Des ligaments d’été » et « Sous la cerisaie ».

Les marqueurs les plus évidents du rattachement des poèmes à un ordre ancien, ce sont les majuscules systématiques à l’initiale du vers que j’ai abandonnées deux ans plus tard, après avoir lu Critique du rythme à l’époque de ce qui n’était pas encore Lascaux rasé. Dans la retranscription que j’en fais aujourd’hui, les majuscules à l’initiale sont restaurées. A la comparaison, cette ponctuation du vers n’apparaît pas complètement insignifiante. Elle conforte le rôle structurant, intégrateur du vers dans le poème. Elle souligne l’attachement, en dépit de toutes les irrégularités, du poème à une tradition même brouillée. Il m’est difficile aujourd’hui de présenter les vers que j’écrivais dans ces années de formation autrement qu’avec cette majuscule d’attaque parce que ces poèmes, au contraire de ceux que j’avais écrits avant l’université (dont il ne reste que des « chutes »), s’inscrivaient dans un désir d’apprentissage ou, même à reculons, je venais à m’essayer à la rime régulière, par exemple.

Dans le cahier du Récit ruisselant, il n’est pas question de rime régulière. Il y a pourtant eu des sonnets tout le long de l’année 1992, les premiers dans cette dynamique d’apprentissage, un effort qui remonte à l’hiver précédent et les derniers, soumis à la pression inconsciente d’un discours non contrôlé, témoignent de la curieuse conjonction entre une contrainte qui ne pouvait être d’un secours durable s’il s’agissait de prévenir la dissolution de l’écriture dans son flux dispersé, même. Mais enfin... Le sonnet a ponctué les différentes étapes de cette mutation continue et combustible. Pour autant, le sonnet est absent de ce cahier.

La référence à la poésie métrique n’est pas absente, pourtant. Les incipits, en particulier, marquent une propension à s’inscrire dans un schéma de 10 ou 12 syllabes. La plupart des poèmes du recueil montrent une sorte de contradiction entre un incipit très conforme à la prosodie métrique et le corps du poème, plus prompt à plier ou à se déliter d’une façon ou d’une autre.

D’où l’illusion rétrospective. Une part importante - mais loin d’être exhaustive - des poèmes qui composent le cahier ont fait l’objet de reprises qui les ont sévèrement transformés. Il n’en est guère qu’une petite portion dont les variantes puissent être considérées comme mineures. Bien souvent, les développements sont différents dans leur substance comme dans leur distribution. Si l’on ajoute à ces deux dimensions une versification qui majuscule l’initiale du vers et ne transgresse qu’exceptionnellement la construction syntaxique, en appuyant les inflexions plutôt, on obtient un univers discursif très différent du recueil délivré en 2012.

La part de la prose est nettement minoritaire dans le cahier « Le récit ruisselant - d’une pluie l’autre » mais elle témoigne bien de cette position compliquée, intermédiaire, presque panique, qui caractérise le temps qui était celui de ce cahier. Elles s’inscrivent, pour les premières, dans la continuité plaintive du « journal d’éveil » de la fin 1991 et du début de l’année 1992 (les cahiers « Sortie de secours », « Mauvaises pensées », « Terre »). Mais cette posture journalistique s’efface au bénéfice de développements métaphoriques ou de narrations déroutées en série. 

Pourtant les pages de journal renseignent un peu sur la posture, l’état d’esprit et les préoccupations du jeune homme qui assistait manifestement plus qu’il n’en était l’auteur à l’éclosion du Récit ruisselant. Il est habité par l’insatisfaction, ce jeune homme. Il se plaint de ne rien pouvoir corriger ni même relire de ce qu’il produit. Il se plaint beaucoup d’une manière générale Il paraît envahi par la musique de Jean-Sébastien Bach, seule référence musicale récurrente de tout le cahier. Et puis il se débat avec ses lectures.

J’étais sous le contrecoup de la découverte d’Artaud, qui est sans doute pour beaucoup dans cette dérégulation renouvelée de mon écriture poétique. Parallèlement, je poursuivais la lecture de Mallarmé et de Char qui sont tous deux très présent dans le lexique, la syntaxe, la compression métaphorique en particulier. La liberté de forme de la poésie de René Char m’a été d’une grande utilité, je crois. Autant Mallarmé paraissait désigner un absolu insurmontable (sentiment accru par la lecture qu’en donnait Ludovic Janvier à travers « Igitur » et les Divagations), autant Artaud conduisait au paroxysme de la déraison (et, là encore, on lisait Janvier autant qu’Artaud quand on lisait Artaud), autant René Char m’accompagnait au jour le jour dans une méditation symbolique continue, que je pouvais adapter très librement à mes besoins.

L’incidence de Paul Celan était beaucoup plus récente et superficielle. En revanche, Emily Dickinson était indubitablement dans les parages.

Je ne la mentionne pas dans ce cahier. Quelques semaines plus tôt, en revanche, dans ce cahier transitoire mal intitulé « Première et dernière page », j’avais esquissé un hommage à une poète que je lisais assidûment depuis plusieurs mois. Rétrospectivement, il me semble que les poèmes du Récit ruisselant - en particulier dans leur formulation initiale - lui doivent beaucoup. Les incipits de Dickinson ont toujours une frappe extraordinaire, dont le reste du poème paraît découler comme d’un choc initial. Il y a quelque chose de cette dynamique dans les poèmes du Récit ruisselant, je crois, qui est d’abord une pluie d’incipits, peut-être, comme l’indiquent les nombreuses variantes qui ont pu se greffer sur un vers initial.

D’autres références émaillent le cahier : Céline (mais l’angle est surtout moral, je ne lisais pas Céline) et Kafka, dont j’ai négligé de lire les œuvres elles-mêmes alors que le Journal me fascinait. J’y revenais avec prédilection. Il a joué un rôle certain dans la gestion désordonnée de mes cahiers. Le journal de Kafka, c’est en effet un laboratoire portatif. 

Le cahier mentionne encoreJim Morrison. C’est assez curieux. Je ne me souviens pas l’avoir beaucoup lu à ce moment de ma vie où, dans la confusion de mon désarroi intime, je « me nourrissais » de littérature et de musique modernes, principalement, avec une attirance très forte pour les traditions extra-européennes (parmi les pages retranchées de la retranscription du cahier, figure une note qui évoque la correspondance de Bartok et son regard sur les cultures extra-européennes). J’éprouvais, surtout, une fascination sans borne pour les musiques traditionnelles du continent asiatique.

Jim Morrison était celui qui m’avait résolument tourné vers la poésie. J’avais lu et relu Une prière américaine, Seigneurs et Nouvelles créatures. Il avait été, tout au long de mon adolescence tardive, une référence quasi exclusive en matière de poésie. Curieusement, j’avais acquis La nuit talismanique qui brillait dans son cercle de René Char, auquel je revenais souvent avec circonspection. De Rimbaud, je m’étais surtout épris des Lettres du voyant, dont je faisais mien presque tous les préceptes. Mais je ne l’ai lu au-delà des poèmes canoniques que beaucoup plus tardivement.

Autre référence évoquée laconiquement, Michaux avait eu une incidence plus étrange encore sous ma perception de la poésie car je n’avais longtemps lu qu’une page de Plume. Au moment où j’écrivais Le récit ruisselant, j’étais probablement mieux informé. De Michaux, je me suis surtout attaché à La nuit remue, par la suite.

Michaux, Artaud, Mallarmé, Char... et même Celan et Dickinson. On voit se dessiner la bibliothèque de Pierre Boulez, bien sûr, à travers cette collection. Même si l’ascendant de Bach, en ce mois d’août 1992, prédomine largement. Je revendique de devenir moi-même l’un de ses motets.

D’une manière plus générale, cette belle ribambelle d’auteurs qui, il faut bien le dire, apportent quelques rais de lumière bienvenus à l’opacité grouillante et terrifiée du XXe siècle, sont les piliers d’une appréhension de la littérature encore très emprunte de structuralisme, comme on la vivait encore au début des années 1990 à Paris 8. Mais je me débattais principalement avec des questions métaphysiques, jusqu’à me poser la question de la conversion au christianisme.

C’est assez incohérent, il faut bien l’admettre. Il faut que la crise morale ait été bien rude pour que j’en sois venu à me poser cette question. Dans le cahier initial du Récit ruisselant, je la traite avec dérision, la rapportant immédiatement à la musique de Bach. La tentation du christianisme se lit en revanche de façon plus précise dans Le spectacle interdit dont la méditation invoque bien un dieu, fût-ce pour le conspuer. Elle s’est ravivée quelques mois plus tard, en contrepoint d’une série de lectures qui vont de Jung au Nouveau testament en passant par Siva de Philip K. Dick.

Cette tentation religieuse était sans doute vouée à se dissoudre dans une spéculation qui s’aime trop peu pour se réconforter avec des images pieuses. Dans la page de journal qui ponctue ce cahier du Récit ruisselant, l’hypothèse de ma « conversion au christianisme » se détruit après quelques lignes dans une évocation ironique de l’apparition de la Vierge, une vision à laquelle il m’était impossible de croire en toute honnêteté. Le ver était, peut-être, « toujours déjà » dans le fruit.

L’incohérence se noue dans cette tension religieuse qui prend corps au sein d’une poésie très directement inspirée de celle de René Char, puissante méditation métaphysique certes mais qui n’est pas moins manifestement matérialiste et athée en son dire, même.

René Char s’est adouci avec le temps, il a cessé de tempêter contre la morale religieuse comme il le faisait tout le long de l’expérience du Marteau sans maître. Mais l’ordre métaphysique qui se dessine dans la poésie de René Char est à cet égard très clair : « Des dieux aguerris parcourent notre amalgame terrestre. Là ne se bornerait pas leur aventure si nous ne les tenions pour divins ». Quelle que soit la réponse à la question abstraite de l’existence d’un dieu (ou de plusieurs, même), c’est la posture religieuse, la croyance et la sacralisation, qui sont défaillantes.

Si nous ne pétrissions nos croyance de religiosité, nous serions susceptibles de renouer avec une forme de magie. Et la poésie de René Char, si elle réfute l’idée de dieu, s’en remet bien à une notion de magie qui puise sa source, sans doute, dans l’expérience surréaliste.

Que Le récit ruisselant soit né au cœur d’une activité de lecture continue et parfois extrême de la poésie de René Char, cela est sensible dès le titre générique du poème qui ne peut manquer d’évoquer un recueil dont ce titre n’est au final que le calque, La fontaine narrative. La versification du Spectacle interdit et celle de ce cahier exhumé du Récit ruisselant montrent elles aussi ce qui n’était pourtant pas véritablement une emprise (contrairement à Mallarmé), l’inspiration du Marteau sans maître principalement.

Ce recueil est si particulier dans la production de René Char ! C’est peut-être le seul de toute son œuvre qui soit à ce point dominé par l’écriture versifiée. Et le traitement du vers y est lui aussi singulier. La pression rythmique s’exerce sur un vers marqué par l’impair, la discontinuité et la dissymétrie. L’ordre énonciatif est constamment menacé par l’énumération et son cortège virtuellement infini. Il en résulte une compression extraordinaire de l’image mentale qui s’exerce dans une pesanteur constante, par un effet d’accumulation et d’empilement permanents.

 

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