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Un bloc de trois séries
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 Article publié le 10 février 2019.

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Nous devons donc envisager un bloc de trois séries.

La première série est constituée de l’ensemble des traces matérielles et physiques : cahiers, manuscrits, tapuscrits, formats et supports exotiques (cassettes, CD, clé USB..), productions éditoriales... C’est une série objectale, la seule. A chaque item correspond une réalité concrète, un objet. Cette série a la particularité d’être la référence exclusive pour la période antérieure à 1998, année à partir de laquelle j’ai pu enregistrer des fichiers susceptibles de migrer vers d’autres ordinateurs. Elle reste productive en particulier pour les cahiers et manuscrits. Les tapuscrits y deviennent rares et quasi fortuits.

La deuxième série est la plus instable à ce jour. C’est le catalogue. Instable, elle l’est car le catalogue s’est appuyé initialement sur une représentation abstraite des textes. Je me disais : « Voilà une nouvelle de 1991 » mais dans les faits, je pouvais envisager aussi bien un tapuscrit de 1994 qu’un fichier numérique de 2009 ! Certes, le texte originel était-il sans doute de l’époque indiquée mais le document, non. Cela peut paraître vétilleux mais dans les faits, l’incidence de cette confusion est considérable. Le catalogue, en l’état, est un artefact qui, de par sa confusion primitive, apparaît plutôt comme un succédané de la troisième série, celle de la chronologie. La deuxième série, quant à elle, devrait s’orienter vers l’analyse du stock numérique.

La troisième série est purement textuelle et mentale, il s’agit de la chronologie. Une chronologie reconstruite a posteriori avec l’aide des outils disponibles : le stock matériel-physique de la première série et le stock numérique de la deuxième série.

La mise en correspondance des trois séries serait périlleuse. La première série est de l’ordre de l’inventaire, elle vise l’exhaustivité et son angle d’analyse est extrêmement étroit. Les cahiers, par exemple, ne sont pas détaillés. J’y ai seulement repéré la présence de textes clairement identifiables. Elle peut mentionner sept ou huit pièces pour une seule production (ms, cahiers, tapuscrits...) et bien sûr, depuis 1998 surtout, n’offrir aucune correspondance pour des textes produits numériquement. Quant à la troisième série ou série chronologique, elle relève de la biographie et identifie une phase temporelle à une production textuelle généralement plurielle. Les textes évoqués ne peuvent qu’accidentellement, à la marge même, coïncider avec des items de la première ou de la deuxième série.

Petrouchka ne pose guère de problème : il n’en existe aujourd’hui qu’une copie tapuscrite, non retranscrite et un jeu de clichés numériques de mauvaise qualité. On peut lui associer quelques rares fragments manuscrits mais je n’en suis même pas sûr (pour « L’enfant sans faim », dans le même cas, c’est certain). Mais si je me penche sur Adieu aux finitions du carrelage, cette stabilité n’existe plus du tout. J’ai un ou des fichiers. Ils ont pu faire l’objet d’une quantité de révisions dont je puis connaître la statistique mais cette connaissance automatisée, comme les dates de création, de modification et même de dernière impression ne font que souligner la discrépance entre l’activité matérielle d’enregistrement des données et le continuum d’une expérience d’écriture.

Il est possible que toutes ces dates, toutes ces informations qui vont jusqu’au nombre de révisions, soient significatives. C’est, là encore, une espèce de hasard. Réellement, ni la date de création ni la date de dernière modification ne sont fiables. Il est même possible que la date de création soit celle d’un autre document dont on aura pris le modèle pour mettre en forme un nouveau texte ! Dans quel cas l’année de création sera antérieure de plusieurs années, peut-être, à la création effective du fichier.

Là où les données numériques nous permettent de ne pas sombrer dans une paranoïa complète qui obligerait à gérer ses fichiers numériques de façon extrêmement restrictives (comme une bibliothèque dont il ne faudrait extraire aucun volume de peur que l’étagère ne s’effondre), c’est par la corrélation des données et ce, paradoxalement, grâce à la multiplication des fichiers. Je puis dater assez précisément la phase de rédaction du "Bestiaire" dédié à Charlie Schlingo car j’ai conservé un ensemble de fichiers primaires qui n’ont jamais été retravaillés eux-mêmes et dont les dates de création / modification coïncident suffisamment pour me permettre de confirmer (avec une certaine approximation, toujours) l’inscription de cette séquence dans le temps.

Là où la corrélation n’existe pas (parce que la production était très isolée ou que les fichiers de travail primitifs et résiduels ont été détruits), on se retrouve aussi dénué que devant une feuille de papier qui ne comporterait aucun élément de datation et qu’on ne saurait soi-même associer à un moment, époque ou instant.

Ce n’est pas qu’une question de datation. La datation, ici, c’est le symptome d’une mutation qui s’exprime par d’autres biais au sein de la troisième série qui est chronologique et biographique (nous sommes donc dans un cas de figure très proche du récit de rêve). Ce n’est pas tellement le problème de la datation qui fait de la seconde série une chose si instable dont le catalogue actuel - ce qui en fait office - n’est qu’une amorce embryonnaire et peut-être non viable. La mutation numérique du texte s’exprime peut-être d’abord par la nature des manipulations qui s’opèrent.

Grossièrement, une notion va devenir récurrente dès lors que mon environnement informatique sera stabilisé : celle de « mise en forme ». Bien sûr, c’est une chose que je soignais peu quand j’utilisais une machine à écrire mécanique. Mais surtout, la rédaction tapuscrite faisait la mise en forme. Il n’était qu’un acte là où, aujourd’hui, on a deux moments absolument distincts, dont l’un reste lié au temps biologique de celui qui écrit tandis que l’autre, le temps de la « mise en forme », est indéfiniment répétable, est d’une temporalité totalement ductile (à moins que je n’ai défini un gabarit fixe, dont les velléités existent mais qui ne s’imposent jamais réellement). La mise en forme n’est pas moins un acte d’écriture qui dispose de moyens qui lui sont propres : un stock en expansion permanente, constamment disponible, modifiable et duplicable ; un espace paginal illimité, si ce n’est pour le format qui devra de toutes façons s’adapter à l’écran (de l’ordinateur ou d’un outil portatif) au moins pour le nombre de pages ; une organisation en dossiers et sous-dossiers qui informe en une arborescence plus ou moins organisée et ramifiée où chaque production textuelle ou autre est ramenée à une image (l’icône), ce qui impose un squelette de rationalité qui a sa logique propre et n’est aucunement, pas plus que le dossier de paperasse ou le codex d’ailleurs, conforme à la réalité fluide de l’écriture.

Etudiant, je m’étais engagé dans un récit expérimental, Poétique des névroses, à partir de cut-up de sources diverses que je mixais affreusement. A chaque étape, j’en réalisais une impression à l’aide d’une imprimante à aiguille qui ne connaissait pas la mise en forme que je donnais, ensuite. Le texte originel était de six pages. Je pense que les dernières versions tournaient autour de 80 pages. C’était un temps où l’on identifiait sans y songer même le texte à son existence physique. Cette transformation continue d’une matière textuelle mixte pourrait tout aussi bien s’envisager aujourd’hui mais la réalité, c’est qu’elle a absorbé notre usage de la chose écrite. Nous effectuons en permanence un mixage de nos propres paroles que nous n’imaginions pas hier et que nous n’imaginons guère mieux aujourd’hui, d’ailleurs.

Sans doute faudra-t-il encore des avancées dans le domaine de la transcription automatisée de la parole (et idéalement de la pensée) pour que les dernières illusions de continuité entre ce qu’était écrire hier et ce que c’est aujourd’hui soient balayées. Il restera à s’interroger par ailleurs sur le corollaire nécessaire d’une telle mutation de l’écriture et de ses stocks : la mutation de la lecture et en particulier l’appréhension des grandes masses textuelles.

C’est peut-être ce qui explique une bizarrerie qui m’est venue peu avant que ne s’engage le chantier du Catalogue du sériographe. J’avais compilé une série de textes assez variés - poèmes et essais, plus ou moins liés par une thématique sérielle généraliste - dans une série de recueils que j’appelais « Travaux pratiques », « Travaux réunis » ou encore « En chantier ». Je n’ai pas poursuivi cet effort particulier et je me rappelle m’être demandé pourquoi je procédais de la sorte. Ce n’était pas une façon très pertinente d’appréhender de « grandes masses textuelles » mais c’était l’épuisement d’une appréhension traditionnelle, peut-être, du texte, surdéterminée par le codex.

Peut-être (mais quelle trace matérielle le confirmerait ?) ces grosses compilations informes étaient-elles effectivement le point où s’origine le catalogue, dont une part est ancrée dans un monde matériel et physique où tout, même le reproductible, existe en son unicité d’objet, avec sa solidité d’objet et sa fragilité d’objet aussi et une autre part s’apparente à un nuage, une constellation organisée de points plus ou moins denses et en constante transformation sinon en constante expansion. Il nous faut donc nous outiller pour appréhender, aussi sereinement que possible, le texte comme univers en constante expansion.

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