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Humainisme
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 Article publié le 14 juin 2008.

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Humainisme
Nizar MOUAKHAR
Université de Provence (Aix-Marseille I)

 « La main court le fuseau, sur le métier, autour des aiguilles, crée le fil, le tord, le passe, le plie, le noue, la main se hâte dans les épissures et les brêlages, trouvant à coup sûr le couloir en dessous que l’œil ne voit pas, elle erre à travers le dépoli du verre, arasant les grains ensemencés par le hasard, piquants qu’elle seule sait élire, elle trace sur la plage boucles en ganses, heureuse parmi ses rinceaux et guirlandes, la main danse, jouissant de ses degrés de liberté ».  - M. Serres [1], Les cinq sens -

 

L’homme a recours à la locomotion qui fait de lui le pèlerin par excellence, à la vision par laquelle il parcourt l’horizon et le fouille, à la phonicité qui lance un appel aux présences proches ou lointaines, et enfin à la technicité - en l’espèce à la main - qui se tend pour saisir ou toucher tout ce qui n’est pas elle. Si on crédite tant d’importance à cette dernière, tant dans nos actes que dans nos écrits, c’est en vertu, certes et non moins à insister, de ses capacités propres [2] à agir efficacement sur le monde extérieur, mais aussi à subordonner ses compétences à la manifestation d’une expression quelconque. Mieux encore, elle est même de nature ubiquiste dans notre vie. Elle est : organe du faire  ; lien hiératique avec le « tout autre » [3] - pour employer le terme de Rudolf Otto - ; instrument de gnôsis et de communication, etc.

Pour autant, un regard philosophique porté sur la main n’est paru que tardivement. Jadis privilège de la pensée (Aristote), théorie de la conscience réflexive (R. Descartes), puis de la conscience explosante (E. Husserl) (« Psyche l’intouchable, écrit Derrida, Psyche l’intacte : toute corporelle, elle a un corps, certes, elle est un corps, mais intangible » [4]), la main se doit l’attente de Maurice Merleau-Ponty pour que son faire - qui la présuppose comme organe - apparaisse dans le champ phénoménal, révélateur de la spatialité propre du corps [5]

Non seulement il y a deux mains (la gauche et la droite), deux taxinomies de mains (main intime contre celle pragmatique, la bonne et la mauvaise main, etc.), il y a, en outre, deux conceptions de faire-œuvrer la main : la main cognitive - donc forcément dématérialisante (celle qui index-e, mime, accompagne la parole) - ; et la main empirique (celle qui fait : peint, écrit, joue, etc.). L’un des champs propice à l’étude de cette dernière est sans conteste le domaine pictural. Néanmoins, ce qui suit ne prétend aucunement retracer un inventaire historique ou socio-anthropologique de la main. Autant, il souhaite jeter quelques lueurs sur les éminentes aptitudes de celle-ci en tant qu’un instrument multi-fonctionnel jouant un rôle déterminant en amont de la genesis de l’œuvre plastique. 

 

 

La bionique de la main :

 

« L’esprit sert à tout, comme la main ». - P. Valéry [6], Cahiers II -

« Quant au pinceau […], il a ses gestes, comme s’il était le doigt ». - R. Barthes [7], L’Empire des signes

 

 

Pour Aristote, la raison de la préséance que chante Sophocle dans le passage célèbre d’Antigone [8], ne fait aucun doute : c’est grâce à la main que l’homme est parvenu à dominer tout le vivant et à domestiquer la terre entière. Que l’homme fut intelligent parce qu’il a une main, ou pour prétendre l’opposé (il a une main - habile - parce qu’il est intelligent [9]), importe peu. Aussi Aristote pense que « la main est l’instrument des instruments que la nature a donné au plus intelligent des animaux parce qu’il est capable d’en faire usage » [10]. Tandis que le philosophe grec Anaxagore proclame au Vème siècle avant notre ère : « L’homme est intelligent parce qu’il a une main » [11]). En fait, quoi qu’il en soit, l’on atteste incontestablement du rôle pilote de cette extrémité articulée d’un corps en transit, de cet instrument local a fortiori initial du corps. 

 

Tout d’abord : quelle est cette main étrangère qui s’est installée à l’extrémité de mon bras, nichée dans le creux familier de ma manche ? À la vérité, on n’est pas sans savoir que toute enquête ayant comme sujet les mécanismes physionomiques de la main humaine, ne peut qu’attester du caractère princeps de celle-ci. Et ce, non seulement par rapport au reste organique du corps, mais aussi, par comparaison aux membres antérieurs des autres vivants. L’anatomie de la main est un redoutable privilège, à ne partager avec aucun des organes. Nul autre organe en effet ne peut s’assujettir à tant d’exigences, disposer d’autant de malléabilité que la main humaine, laquelle seule peut y satisfaire. On lui reconnaissait notamment le précieux potentiel caméléonesque de pouvoir se muter selon les exigences du moment - a contrario de l’animal dont chacun de ses membres fut définitivement rivé à lui-même pour l’exercice de fonctions per-mane-ntes [12] ou limitées. Elle est, en outre, susceptible de se convertir en une sorte de moule épousant les formes pleines sur lesquelles elle se modèle [13]. Certes la main possède une mobilité telle celle qui a pu servir de modèle ou de guide à tous les instruments, mais elle détient en sus une malléabilité qui lui permet de se mouler sur tout ce qu’elle touche : non pas pour s’en saisir - comme elle a tendance de le faire pour agir -, mais pour épouser la forme de ce sur quoi elle s’applique. Elle est ainsi capable d’apparaître (se déguiser) sous une multitude de postures, aussi consécutives soient-elles. Ceci se passe en se conformant à elles et en tentant de se les assimiler après avoir coïncidé avec elles. Bref, se présentant à nous telle une espèce de « micro-organisme » [14] (paume, poignet, doigts, phalanges, ongles, peau, marques digitales ou palmaires, plis - correspondant aux articulations des doigts et de la paume -, etc.), elle est alors indubitablement, la véritable maîtresse d’un espace voué à tous les polymorphismes.

 

Mais à travers ses aptitudes physiques (dans la double acceptation sensible et scientifique), cette officieuse bonne-à-tout-faire, en tant qu’un instrument muni de toutes les charnières possibles, est loin d’être qu’un simple organe naturel. Elle est un outil polyvalent, amovible, un instrument multi-fonctionnel : « instrument des instruments » [15]. La panoplie instrumentale dont elle se prolonge et s’entoure lui permet d’étendre amplement ce que j’appelle son aire motrice et d’accroître incomparablement son efficacité ou sa précision opérationnelle. Comme l’écrivait à juste titre Aristote :

 

 « [L]a main semble bien être, non pas un outil, mais plusieurs. Car elle est pour ainsi dire un outil qui tient lieu des autres. C’est donc à l’être capable d’acquérir le plus grand nombre de techniques que la nature a donné l’outil de loin le plus utile, la main » [16].

 

Ainsi, cette superanatomo-physiologie de la main n’a pas échappé à Aristote [17] qui y a vu ce par quoi l’homme attend une main-mise sur le temps. Dans sa main, l’homme y est implicitement invité à voir ce par quoi il détiendra le pouvoir d’intervertir en sa faveur l’emprise du temps, en substituant à celui-ci des aliénations subies, celui des libérations voulues. La main paraît comme l’organe dont l’homme attend la pleine possession de lui-même. Du coup, le statut morphologique de la main sera tenu pour un véritable statut ontologique. 

 

Or, telles les œuvres d’art [18] qui sont issues de la main, le monde de l’outillage n’est né que pour répondre aux efforts octroyés de l’homme enclin à donner à sa main des potentialités qu’elle ne possédait pas naturellement. Une quelconque force qui lui était originellement refusée et dont l’homme a besoin pour garantir sa position, l’améliorer ou à défaut la défendre ; lui qui, dit-on, n’est devenu ce qu’il est que par ce levier majeur qu’est la main-outils a pu faire de lui. De ce fait, la main s’est prolongée dans les outils qui lui ont emprunté son anatomie ou ses fonctions pour leur conférer des possibilités d’avantage plus grandes. Car, qu’est-ce en définitive qu’une machine ? Sinon ce par quoi l’homme donne à son œil la possibilité de voir ce qui lui était inaccessible, confère à son oreille la capacité d’entendre ce que la distance lui interdisait de connaître ; bref, octroie à son corps tout entier un rayon d’action de grande envergure très supérieur à celui que sa main lui permettait d’atteindre. L’ivresse de l’homme permise par cette véritable orgie technique, dans les riches contrées de l’outillage (évolutionnismes et prométhéismes techniques) prolongeant l’épopée de la main humaine, dépasse à foison le domaine d’une évasion existentielle. Elle se retrouve plutôt dans le désir de l’homme de s’affranchir des carcans de son espèce. L’appareil technologique est une gigantesque main-mise que l’homme jette sur le monde des choses, à dessein de les amener à sa portée et ainsi de reculer les limites de ses activités.

 

Par conséquent, la main appelle les outils comme leur prolongement artificiel [19]. Ils ne sont à la vérité que des projections [20] de la main humaine qu’ils figent dans une de ses nombreuses configurations. La main contient dans son anatomo-physiologie les prototypes de tous les outils qui n’en sont que l’amplification : bionique de la main. Le crochet est un doigt recourbé ; le poing fermé au bout de l’avant-bras est l’ancêtre du marteau ; la main crochue a donné naissance au râteau et au peigne ; la main ouverte se prolonge dans la pelle ; la paume qui se creuse se retrouve dans le bol ou dans la coupe ; les doigts qui serrent ont engendré la pince (« C’est la pince universelle ! » [21]) ou la tenaille [22], etc.

Par la projection organique de la main, l’homme fait de l’univers technique (ce par quoi il projette sa propre essence sous la forme d’un sujet existant en ex vivo) le prolongement de son corps. Une véritable expansion de la corporéité humaine qui ne s’est plus limitée aux frontières de l’organisme, mais qui s’est étendue artificiellement jusqu’aux confins de l’univers.

 

Projection manuelle ou projection corporelle, l’épopée technique se développe comme une véritable geste métaphysique. Au cœur de celle-ci s’inscrit l’ambition de l’homme pour se soigner du malheur de sa conscience en outrepassant les limites de son Moi, de son ici tragique. En projetant dans l’espace une hyper-corporéité qui amplifie sans cesse le pouvoir de sa main, l’homme élabore un réseau de prises le rendant Maître et possesseur suprême de la Nature. Mais cette maîtrise et cette possession n’assouvissent pas seulement un désir de puissance, que les nécessités vitales suffiraient d’ailleurs amplement à justifier. Elles réalisent en sus une sorte d’exosmose de l’organisme individuel dont l’homme attend quelque promesse d’arrachement libérateur. L’homme cherche somme toute à faire de lui-même un être en expansion en se construisant des exo-squelettes et des exo-musculatures. Dès lors, je peux déduire que le projet de la main qui amplifie, multiplie à une échelle quasi cosmique, les potentialités qui sont à l’origine les siennes, vise à élaborer ce que Jacques Duclaux appelle une « para-nature » [23].

 

L’outil et la machine sont des trans-incarnations de la main par lesquels l’homme se projette dans un hyper-organisme social lui permettant de devenir l’épicentre de l’univers. Généré par cette « maïeutique instrumentale » [24], cet hyper-organisme est pris pour ce dans quoi l’épisode de la prise individuelle sera effacée au bénéfice de l’empire de l’entreprise collective. Des truchements qui - au rebours de la main - sont anonymes, voire désincarnés, réduisant l’individu à une abstraction inhumaine et vivant dans un univers de prises tentaculaires ; si bien que la machine s’interpose entre l’homme et l’homme. En fait, dans la construction moderne, l’action mécanisée prime sur le faire ou la main-d’œuvre. Elle n’entretient que des rapports très abstraits avec la matière. Entre conception et exécution, les maillons intermédiaires ne sont que des machines, et plus ils le sont, mieux cela vaut, dans une société où productivisme et rentabilité sont devenus des lois d’airain. 

 

Face à cette situation d’Aufhebung de la main, se dresse le diagramme de la main vivante qui incarne dans le faire, l’épreuve d’une réconciliation avec les origines. Dans cette perspective, la main est donc investie de la mission de faire de l’œuvre d’art la source jaillissante d’une existence et d’une essence toujours renouvelées. 

 

Main-tenant, attendu que les outils aussi nombreux soient-ils ne sont en fin de compte, que la projection d’un lien fonctionnel assuré antérieurement par la main, autant employer cette dernière directement. Ceci lui permet de mettre fin à une succession de ruptures séculaires entretenue avec la matière. Pourquoi ne pas oublier pour un moment tout cet univers de l’outillage, et s’abandonner directement à la matière. Celle-ci qui étant à l’origine même de l’homme, était déjà en labeur avant l’invention du premier instrument. Et puisque la main est l’ancêtre légitime de tous les outils, on aura à utiliser mentalement tous les outils sans qu’ils interviennent réellement et physiquement dans notre entreprise plastique.

 

 

Le faire de la main :

« Les peintres les plus grands furent amoureux d’elles,

Et les peintres des mains sont les peintresmodèles ». - G. Nouveau [25] -

 

De la moindre trace de la main fixée sur le subjectile, répond en écho l’aspiration de l’artiste de donner à celle-ci l’éventualité de laisser l’empreinte de son passage. Que la main peigne, façonne, sculpte, etc., elle est ce par quoi on donne au faire, qui plonge dans l’espace de la toile, qui s’évanouit dans le temps où il surgit, la pérennité de ce qu’elle offre en spectacle. La main plastique révèle une autre main, autre que « le corps du tact » (dit Jean-Luc Nancy). Il s’agit d’une main intuitive, sensorielle, qui tisse des rapports compositionnels, spatio-temporels, etc. Ce n’est pas à une main statique, enfermée dans la poche que je m’adresse. Ce n’est pas, non plus, à une main disciplinée, figée dans une gestuelle codifiée, canonique - comme c’est le cas dans la pantomime (salutation, indigitation, etc.) ou dans l’artisanat (répétition machinale [26]). Ce qui m’intéresse le plus, c’est la constance du faire de la main indépendamment du fétichisme traditionnellement attaché à la « peinture de manière ». Une main o(e)uvrante, qui en tant qu’extrémité articulée à un corps en transit, se laisse glisser le long de la surface du subjectile afin de goûter à sa texture. Bref, une main nomade et vagabonde dont tout indice de sa « biographie » [27] dans la peinture y est.

 

Dans ce contexte, la main faisant seule, allant d’instinct, et sans aucun dess(e)in préparatoire [28], témoigne que sa présence ne se cantonne pas à voir en plus grand. Son laisser-faire auto-moteur voire « autotélique » [29], porte parfois à croire que les cinq doigts se prolongent mentalement en lignes continues dont la résultante serait la trace née à l’instant même de l’effleurement du support par l’instrument. Autrement dit, elle tente d’annihiler dans le momentané de l’instant toute maîtrise, pour se laisser aller dans le désordre, la discordance, le gâchis. Elle se contente de projeter des masses de couleurs et/ou des jets de traits qui, en explosant sur le subjectile, sont chargés d’apprivoiser le dieu hasard. À ce propos, Henri Focillon, sensible à la loquacité de la main, écrivait ceci : 

 

 « La main semble bondir en liberté et se délecter de son adresse : elle exploite avec une sécurité inouïe les ressources d’une longue science, mais elle exploite aussi cet imprévisible, qui est en dehors du champ de l’esprit, l’accident » [30].

 

Il s’ensuit : la préséance à l’étendue vécue, au gré des combinaisons formelles faites et défaites librement, sur un parcours pensé ou calqué : « toujours l’élan plutôt que l’état » [31]. La main réaffirme, ainsi, le rôle d’organe du risque qui entraîne habituellement le Moi et l’expose aux aléas de ce qu’Etienne Souriau nomme le « trajet » (vs « projet »). Elle incarne cette quête odysséenne (cathartique) à travers laquelle elle plonge au subjectile - comme à une source - pour scruter son fond, déceler sa profondeur. Toute la démarche est ainsi une longue remontée, des gouffres à la surface, de formes intérieures, peu ou prou nommables. « Il faut que la main avance dans l’inconnu, il faut qu’elle garde le sentiment des dangers qu’elle court, qu’elle sente le précipice », recommande Roger Bissière. Ses explorations primesautières induisent une « tonalité émotive » sur la surface. Elles révèlent un état psychique élastique [32] de l’ordre du brouillon, qui permet d’esquisser les premiers pas du « balisage d’un espace par la main et son appropriation comme lieu possible de réception et de transformation des traces » [33]. De la même façon, les gribouillis placés en marge du texte et dus au faire d’une main flâneuse, permettent à l’écrivain d’entreprendre la genesis de son écrit en installant un matériel inconscient non symbolisé [34]. À cet égard, en l’un de ces textes à double focale, rétrospectif et programmatique, André Breton évoque la rencontre d’André Masson avec l’Automatisme comme ceci :

 

 « La main du peintre s’aile véritablement avec lui : elle n’est plus celle qui calque les formes des objets mais bien celle qui, éprise de son mouvement propre et de lui seul, décrit les figures involontaires dans lesquelles l’expérience montre que ces formes sont appelées à se réincorporer » [35].

 

Gilles Deleuze propose deux définitions à la peinture dont l’une d’elles serait la dyade trait-tache. À vrai dire, le trait ne peut manifester pleinement sa présence que s’il est confronté à la tache et vice versa. Une co-existence, donc, servant à raffermir pour chacun d’eux sa propre altérité, la nature et la limite de son apport plastique. À cette dyade en répond une autre. Celle-ci permet de faire la distinction entre deux archétypes gestuels : enduire et dessiner. Ces deux archétypes de gestes se référent à deux registres différents de la géométrie. Tandis que l’un est linéaire et réductible au déplacement d’un point sur une surface, l’autre est strictement bidimensionnel, se résumant à trois rapports entre plans : juxtaposition, intersection, superposition. En outre, la distinction entre ces deux typologies gestuelles est une fonction physique de recouvrement de la surface et de délimitation de ses parties. L’onction de la peinture (plus ou moins liquide) a le mérite de couvrir et re-couvrir - en quelque sorte - une surface ; en revanche, le graphe est de l’ordre de l’incision. En effet, par le truchement de la main armée et prolongée par un instrument traceur - l’homologue d’un doigt - (bâton de pastel à l’huile, pinceau, stylo, marqueur, cutter, etc.), la surface peinte se découpe en parties et fomente le discontinu à l’intérieur du continu. Le filet du dessin (ou la pointe chirurgicale) omniprésent, circonscrit, ou plutôt circoncit car il incise pour montrer : en soustrayant un fragment à la surface du tableau, il accouche de formes qui semblent naître tout juste sous mes doigts. Ainsi, que je peux dire que la main opère : elle sépare et suture, à l’instar de celle du chirurgien pratiquant la plaie qui pourtant sauve la vie [36].

 

Force est de constater qu’une telle structure antinomique n’est pas sans écho dans la physionomie même de la main. Elle s’apparente à celle d’entre le doigt (ou l’ongle) et la paume de la main. En fait, doté du premier - en tant qu’instrument scripteur -, la main peut tracer, inscrire, gratter, etc. Par le truchement du deuxième, elle acquiert le potentiel d’étaler, défriper, polir [37], etc. : le geste graphique est différent du geste pictural. Qu’il soit dit en passant, ce même distinguo a été indiqué par Roland Barthes dans un article sur l’œuvre de Réquichot pour concevoir deux sources à la peinture. Il écrit :

 

 « La première serait l’écriture, le tracé des signes futurs, l’exercice de la pointe (du pinceau, de la mine, du poinçon, de ce qui creuse et strie - même si c’est sous l’artifice d’une ligne déposée par la couleur). La seconde serait la cuisine, c’est-à-dire la pratique qui vise à transformer la matière selon l’échelle complète de ses consistances, par des opérations multiples telles que l’attendrissement, l’épaississement, la fluidification, la granulation, la lubrification […] » [38].

 

Dès lors, je peux conclure que la main représente le nœud de chaque peinture. Ce nœud est généré par le faire de la paume de la main (l’extrémité du bras) et de celui de l’entrelacs des doigts : un moment de violence [39], que Focillon appelle une « brusquerie efficace » [40].

 

Mais la main peut-elle justifier toujours son existence même lorsque cesse toute relation tangible, organique, etc. ? Sans doute, elle n’est pas seulement servante active, créatrice d’œuvres, mais elle donne aussi des leçons à l’œil. Elle lui rappelle l’existence de réalités jusqu’alors négligées ou méprisées. Douée de flair tactile ou d’un « toucher de l’œil » (Claude Gandelman [41]), elle l’initie aux « valeurs tactiles » dont parle Bernard Berenson (j’y reviendrai ultérieurement). D’ailleurs, à en croire l’orthographe du mot, c’est d’elle que viendra le sens du modelé. Comme l’écrit Focillon :

 « La vue glisse le long de l’univers. La main sait que l’objet est habité par le poids, qu’il est lisse ou rugueux, qu’il n’est pas soudé au fond de ciel ou de terre avec lequel il semble faire corps » [42].

Même à la phase de désœuvrement, les mains ne sont pas non plus un organe inerte, un outil sans utilité, abandonné le long du corps. L’instinct et l’obsession du faire méditent en elles, comme si elles étaient la matrice virtuelle de tout faire. Elles sont constamment aux aguets a fortiori en mode ON/OFF, pour reprendre un terme emprunté au jargon de la technologie digitale. Les doigts légèrement repliés comme s’ils s’abandonnaient à quelque songe ou à l’élégante vivacité des gestes purs, semblent, eux aussi, prêts à intervenir à la moindre occurrence. 

 

 

 

Auguste Rodin, Séries de mains : La main de Dieu, Cathédrale, Les mains, Secrets, Les mains d’amantsLa main du Diable, © Musée Rodin - Paris.

 « Il y a dans l’œuvre de Rodin des mains, des mains indépendantes et petites qui, sans appartenir à aucun corps, sont vivantes. Des mains qui se dressent, irritées et mauvaises, des mains qui semblent aboyer avec leurs cinq doigts hérissés, comme les cinq gorges d’un chien d’enfer. Des mains qui marchent, qui dorment, et des mains qui s’éveillent ... » (R. M. Rilke).

 

Nizar MOUAKHAR
Docteur ès Lettres et Arts
Enseignant chercheur en Arts Plastiques et Sciences de l’Art à l’Université de Provence (Aix-Marseille I)

nizarmouakhar@yhoo.fr

 

NOTES :

 

* : Je dois ce vocable à J. Derrida (Le toucher. Jean-Luc Nancy, Paris, Éd. Galilée, Coll. « Incises », 2000, p. 211.). 

[1] : M. Serres, Les cinq sens, Paris, Éd. Grasset, Coll. « Philosophie des Corps Mêlés », 1985, p. 85.

[2] : M. Guérin dans son ouvrage Philosophie du geste, ramène les capacités propres de la main à deux grands genres : « les préhensions (qui) recourent à l’action directe » et « les percussions (qui) enclenchent une action oblique, au point de rencontre de l’outil et de la matière ». Alors que la première « se règle, au plus bas niveau, sur l’instinct du nécessaire » et « ne modifie pas durablement la matière », la seconde est « méditée par le sentiment de l’utile » et elle « est essentiellement animée par un projet de transformation » (Cf. M. Guérin, Philosophie du geste, Arles, Éd. Actes Sud, Coll. « Le Génie du Philosophe », 1995, p. 34.).

[3] : R. Otto, Le sacré. L’élément non rationnel dans l’idée du divin et sa relation avec le rationnel, Paris, Éd. Payot, Coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2001, p. 56. Une grande fonction symbolique de la main, continûment mise en œuvre dans les sociétés anciennes (moins importante aujourd’hui, bien qu’il en reste de nombreux héritages) est la fonction religieuse de protection. Par exemple, le geste qui consiste à « faire la figue » était bien connu des Latins, et l’est encore des Napolitains ; la « mano cornuta », destinée à combattre le mauvais œil, se retrouve dans des œuvres de l’Antiquité, chez les Italiens, les Portugais et même dans l’iconographie orientale. Aussi, « la main de Dieu » qui joue un rôle essentiel dans les trois religions monolithiques ; elle protège les croyants, comme elle peut aussi, mais plus rarement, menacer, punir les mécréants. Elle manifeste la volonté du Seigneur : voit ce qui se passe sur terre, porte secours et réconfort, constitue un signe d’alliance et d’amour. Mais c’est sans doute dans la religion musulmane que l’on assiste à une relation quasi-utérine entre la main et la divinité. Le nom même d’Allah est associé aux cinq doigts : l’alif correspond à l’auriculaire ; le premier lam à l’annulaire ; le second lam qui est double, au majeur et à l’index ; le he au pouce. On retrouve ici la symbolique du nombre cinq, omniprésente dans la culture islamique. De bonne heure, dans les usages populaires, la main protectrice de la souveraineté divine s’est confondue avec la main de Fatima (fille du Prophète et mère de tous les croyants). Dans les régions du Maghreb on en fit un objet porte-bonheur protégeant des maladies et conjurant le mauvais sort et les mauvais esprits. Sa diffusion s’étendit rapidement vers l’Espagne et l’Italie chrétiennes et connut un tel succès à partir du XVème siècle.

[4] : J. Derrida, Le toucher. Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 28.

[5] : M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, suivi de notes de travail, Paris, Éd. Gallimard, nrf, Coll. « Bibliothèque des Idées », 1964, pp. 164-179.

[6] : P. Valéry, Cahiers II, Paris, Éd. Gallimard, nrf, Coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1988, p. 1361.

[7] : R. Barthes, L’Empire des signes, Paris, Éd. du Seuil, Coll. « Points/Essais », 2005, p. 121. 

[8] : Cf. Sophocle, Antigone, trad. J. et M. Bollack, Paris, Les Éd. de Minuit, 1999.

[9] : « Ce n’est pas parce qu’il a des mains que l’homme est le plus intelligent des êtres, mais parce qu’il est le plus intelligent qu’il a des mains » (Aristote, Le livre premier du traité sur les parties des animaux, trad. J. -M. Le Blond, Paris, Éd. Aubier, Coll. « Bibliothèque Philosophique », 1945, IV, 10, 687 a. pp. 17-19.). 

[10] : Ibid., § 10, 687 b.

[11] : Cité in I. Leviant, Mains, Paris, Éd. La Différence, 1997, p. 108.

[12] : -mane vient du latin manus qui signifie « main ».

[13] : Les Recherches sur l’organisation des corps vivants, publiées en 1802, et la Philosophie zoologique, parue en 1809, sont deux ouvrages de Lamarck qui marquent une date charnière dans l’histoire des théories cherchant à rendre compte de la genèse de la main et par là, de celle de tout l’organisme et même de la culture humaine. Selon Lamarck, l’homme possède trois privilèges essentiels conférant à son physique un statut tout à fait à part dans le monde des vivants : tout d’abord la position du trou occipital permet à la tête de ne pas être condamnée à la position inclinée, ce qui lui ouvre un large champ visuel grâce auquel le regard domine l’entourage ; ensuite la station verticale a permis, non seulement la marche, mais surtout la libération des membres antérieurs ; enfin la mobilité remarquable des doigts donne la possibilité de toucher et de saisir les objets accessibles.

[14] : Microcosme de l’univers humain, dotée de sa plus haute capacité d’émotion, de sa plus vive ardeur d’expression, la main est même capable de se substituer au corps entier pour le supposer, le résumer voire le contenir : la partie vaut pour l’ensemble. Dans la tragédie antique, la main était tellement tenue pour la véritable exécutrice des desseins intimes du héros, que, dans les circonstances particulièrement dramatiques, celui qui va agir s’adresse à sa main comme à un véritable personnage. On peut citer, à titre d’exemple, la Médée d’Euripide qui est une véritable tragédie de la main.

[15] : La main est pour Aristote un organe polyvalent ; c’est pourquoi, la comparant à l’âme, il l’a définit comme « un instrument des instruments ». Cette même idée est confortée par M. Guérin qui écrit : « En même temps qu’il est un produit de l’intelligence en son “géométrisme” (un artefact), l’outil apparaît comme préfiguré par la main. Il en est l’héritier, le descendant. Tout se passe comme si le geste manuel prédessinait l’outil, comme si celui-ci, de son côté, réalisait et matérialisait une “action” virtuellement inscrite dans les pouvoirs de la main » (M. Guérin, Philosophie du geste, op. cit., p. 23.). 

[16] : Aristote, Le livre premier du traité sur les parties des animaux, op. cit.

[17] : La main est « un outil et un arme, qui les remplace tous » (Ibid.).

[18] : Pour reprendre la classification des objets nés de main d’homme que propose E. Panofsky : « les œuvres d’art », « les véhicules d’informations » et « les outils ou appareils » (Cf. E. Panofsky, « Problèmes de méthode », in L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », Paris, Éd. Gallimard, Coll. « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1969, p. 39.).

[19] : À ce propos, la langue grecque, comme bien d’autres d’ailleurs, fournirait de nombreux exemples terminologiques de cette projection de la main dans l’outil : le même mot signifie à la fois main, crampon, grappin, gâchette, que le vocable doigt désigne aussi le crochet ou le cliquet. La main peut donc être tenue même aux yeux de la philologie pour l’ancêtre de tous les outils, ce que le suggère correctement le terme allemand Handwerkszeug.

[20] : L’idée selon laquelle l’outil est une projection de la main humaine domine toutes les analyses d’E. Kapp dans ses Grundlinien einer Philosophie der Technik publiées en 1877.

[21] : P. Valéry, « L’Idée fixe ou deux hommes à la mer », in Œuvres II, Paris, Éd. Gallimard, Coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1960, p. 233. 

[22] : « Car la main devient griffe, serre, corne ou lance ou épée ou tout autre arme ou outil. Elle peut être tout cela parce qu’elle est capable de tout saisir et de tout tenir » (Aristote, Le livre premier du traité sur les parties des animaux, op. cit.).

[23] : J. Duclaux, L’homme devant l’univers, Paris, Éd. Flammarion, Coll. « Bibliothèque de Philosophie Scientifique », 1949, p. 273.

[24] : B. Stiegler, La technique et le temps, Paris, Éd. Galilée/CSI, Coll. « La Philosophie en Effet », 1994, p. 167.

[25] : G. Nouveau, cité in Lautréamont, Œuvres complètes, « Les mains », Paris, Éd. Gallimard, Coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1970,  p. 500.

[26] : Dans la catégorie des artes mecanicae, résonne la routine - emperia - dont le Socrate du Gorgias (500 d - 521 d) qualifie la cuisine ou la toilette, et par voie de conséquence la poésie dithyrambique d’un Cinésias, les chants citharédiques d’un Mélès, les pornographia d’un Parrhasios, les turbasies dionysiaques des ménades, etc.

[27] : Le terme est de H. Damisch ; cité in Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Éd. Seuil, Coll. « Fiction & Cie », 1984, p. 272.

[28] : À la lumière d’une pratique plastique contemporaine apparentée à David Salle, celui-ci déclare à ce sujet : « […] ces études ou ces dessins préparatoires ne servent pas beaucoup, car, […] ce qui compte, c’est la spécificité de la chose, comme on la perçoit précisément dans un espace donné, à une échelle donnée » (D. Salle, cité in Art Press N° 129, Paris, Éd. Art Press, p. 12.).

[29] : La théorie « autotélique » de J. W. Baldwin oppose le jeu dans sa gratuité au travail, toujours axé sur un but particulier (Cf. J. Cazeneuve et al., Article « Jeu », Encyclopaedia Universalis., vol. 9, Paris, 1971, pp. 436-437.). Piaget, lui, oppose le mot « autotélique », qu’il accorde à l’action du gribouillage chez l’enfant, à « hétérotélique » que qualifie le questionnement des adultes et l’apprentissage de l’écriture (Cf. J. Piaget, La formation du symbole chez l’enfant. Imitation, jeu et rêve, image et représentation, Neuchatel, Éd. Delachaux et Niestlé, Coll. « Actualités Pédagogiques et Psychologiques », 1968, p. 6.).

[30] : H. Focillon, Vie des formes : suivi de Éloge de la main, Paris, Éd. PUF, Coll. « Quadrige », 2000, p. 120.

[31] : K. White, Déambulations dans l’espace nomade, Arles, Éd. Actes Sud, Coll. « Art et Nature, Série Travaux », 1995, p. 33.

[32] : M. Jaëll, L’intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques, Paris, Éd. F. Alcan, Coll. « Bibliothèque de Philosophie Contemporaine », 1904, p. 51.

[33] : S. Tisseron, Le bonheur dans l’image, Le Plessis-Robinson, Éd. Synthélabo, Coll. « Les Empêcheurs de penser en Rond », 1996, pp. 21-22.

[34] : D. Anzieu, Le corps de l’œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, Paris, Éd. Gallimard, nrf, Coll. « Connaissance de L’Inconscient », 2005, p. 140.

[35] : A. Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris, Éd. Gallimard, 1979, pp. 66-68.

[36] : P. Valéry, Variété, « Discours aux chirurgiens », Paris, Éd. Gallimard, 1924, p. 46. À ce propos, on rappelle que Caravage prenait le temps de graver les lignes principales à l’aide d’un stylet (stiletto) dans l’apprêt. De même, Eisenstein qui pratiquait assidûment le dessin rattache curieusement et au travers de quelques images anecdotique celui-ci à l’univers de la cruauté : « Je suis enivré par l’ascétisme aride de l’art graphique, par la netteté du dessin qui dénude les lignes impitoyables arrachées violemment au corps haut en couleur de la nature. Il me semble que le dessin relève des cordes qui garrottent les martyrs, des traces que laisse le fouet sur l’épiderme blanc, de la lame vibrante du glaive qui va trancher le col du condamné » (S. M. Eisenstein, cité in P. Bonitzer, Œuvres II. La Non-Indifférente Nature, « La nature d’Eisenstein », Paris, Éd. UGE, Coll. « 10/18 », 1976.). 

[37] : S. Freud aussi oppose, en invoquant la même antinomie de la main, la sculpture - via di levare - à la peinture - via di porre.

[38] : R. Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Éd. du Seuil, Coll. « Tel Quel », 1982, p. 194.

[39] : Violence est issu de « violer » à partir du latin vis désignant la « force » et la « violence ». Le verbe latin violare indique le fait de « faire violence (à une femme) ».

[40] : H. Focillon, Vie des formes : suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 99.

[41] : C. Gandelman, Le regard dans le texte. Image et écriture du Quattrocento au XXe siècle, Paris, Éd. Méridiens-Klincksieck, 1986, p. 11.

[42] : H. Focillon, Vie des formes : suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 143. Cf. aussi : A. Chastel et P. -M. Grand, L’Art pour l’art, Paris, Éd. Club Français du Livre, Coll. « Formes de l’Art », 1958, p. 48 sq.

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