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Le tableau
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 Article publié le 5 août 2010.

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Le tableau…

Le tableau, il faudrait d’abord le décrire avec minutie, en donner une idée, au moins, et ce faisant, minute après minute dégager de lui ce qui s’en dégage globalement, d’un seul coup d’œil, pour découvrir que cette profondeur qu’il n’abrite pas – lui qui n’est qu’une surface colorée, certes de grande ampleur, mais par nature fermée à la profondeur – n’est pas ce que nous recherchons quand nous le contemplons tout à notre aise, de longues minutes.

Etrangement, le temps a son rôle à jouer dans la perception de l’espace organisé qu’est le tableau : il est perçu globalement, puis dans le détail ; à cette perception naïve (« Tiens, ce tableau me plaît !) s’adjoint une perception historisante (C’est un tableau de la Renaissance italienne : commence alors un jeu de réminiscences plus ou moins riches qui induit des commentaires plus ou moins savants…)

Qu’il faille beaucoup de temps, en tous cas, un certain temps, pour réaliser un tableau, tout le monde en conviendra aisément. Peindre est un travail, de médiocre utilité par les temps qui courent. Au moins, on trouvera dans la peinture une occasion de délassement : le travail y est minutieux ; il met en jeu l’imagination de celui ou de celle qui compose le tableau et un savoir-faire, une maîtrise technique minimale sans laquelle le tableau ne peut pas prendre forme. Ne servant plus à la mise en scène d’un pouvoir ou d’une fortune, la peinture peut au moins servir à cela : délasser intelligemment celui ou celle qui s’y adonne dans le calme, la concentration. Se mêlent à ce plaisir de peindre, c’est-à-dire de faire apparaître quelque chose qui n’existe pas encore, dont on n’a peut être qu’une vague idée quand on entame le tableau, le bonheur du geste, la trituration des pâtes colorées et le goût du temps qui passe agréablement, sans tension nerveuse excessive, comme ce peut être malheureusement le cas lorsque l’on travaille « sérieusement », je veux dire à des fins peut-être moins « nobles », mais plus utiles : gagner sa vie pour survivre.

La peinture comme délassement est de l’ordre du jeu qui mime le travail ; il n’y a pas d’enjeu économique : on se lance dans la réalisation d’un tableau pour le seul plaisir de créer quelque chose en passant agréablement le temps.

Le tableau : du temps – le temps de sa fabrication, qui peut s’étirer sur plusieurs années et le temps de sa perception, de l’ordre de quelques minutes tout au plus, le plus souvent, mais qui peut être réitéré tout au long d’une vie– et de l’espace – un espace organisé selon des règles strictes connues ou méconnues, l’observance de ses règles strictes exigeant maîtrise et patience.

L’organisation de l’espace qu’est tout tableau vise à la contemplation. Le facteur temps entre en jeu à la fois dans la constitution du tableau et dans la perception esthétique que l’on en a. A la clef, un plaisir esthétique plus ou moins intense, qui sera fonction de la sensibilité de la personne qui regarde, sensibilité plus ou moins informée, plus ou moins cultivée : il arrive à certains de pleurer devant un tableau de petit maître comme il arrive parfois que l’on se détourne bien vite d’un « grand tableau » qui ne nous touche pas…

Celui ou celle qui peint « pour son plaisir » recherche avant tout, me semble-t-il, le plaisir de faire : « die Machlust », en allemand) qui se décline en divers actes, faisant tous l’objet d’un choix réfléchi (harmonie des couleurs, formes, composition et même taille du tableau, le « tout » entretenant un rapport « dialectique ». L’amateur a certes un souci esthétique, mais celui-ci passe au second plan. Il peint d’abord pour son plaisir et ne se préoccupe que médiocrement de l’effet produit par sa peinture sur les autres, qui ne constituent pas un public solvable. En d’autres termes, pour l’amateur éclairé le temps de la fabrication prime sur le temps de la contemplation, plus exactement, la contemplation, pour lui, est essentiellement contemporaine de l’élaboration du tableau. Il consentira à montrer ses productions à ses proches, quelques rares amis indulgents… En est-il de même pour un artiste professionnel ?

On sait que certains peintres ne se séparent qu’à regret de leurs œuvres préférées qu’ils conservent le plus longtemps possible, mais il faut vivre, et un jour ou l’autre, le tableau chéri sera cédé ou vendu : un exemple célèbre entre tous : Léonard de Vinci offrant à François 1er sa « Mona Lisa », rebaptisée « Joconde » en français.

Le plus souvent, le peintre expose une série de productions réalisées durant une certaine période créatrice dont il se sépare ainsi solennellement, contre une somme d’argent. Le talent se monnaie parfois très cher… Il n’est pas fortuit que le mot talent désigne d’abord une unité monétaire grecque, et plus tard seulement, par métonymie, ce mystérieux pouvoir créatif qui fait de l’artiste, dans une conception romantique de l’art, un démiurge, un créateur presque à l’égal de Dieu, qui, lui, autant qu’on sache, ne s’est pas fait rémunérer pour ce qu’il a créé !

Il ressort de ce bref panorama que le temps de la contemplation est essentiellement le temps du public, que l’artiste professionnel ne s’intéresse que fort peu à cet aspect des choses, pris qu’il est par sa passion de créer qui le pousse sans cesse vers d’autres œuvres à réaliser, parfois dans une sorte de grand vertige créatif qui peut le laisser comme mort, absent aux autres de longs mois, voire des années.

L’amateur éclairé, quant à lui, « le peintre du dimanche » qui peint à ses heures perdues, pour qui la peinture est un délassement de l’ordre du jeu plus qu’une activité créatrice ambitieuse, c’est peut-être par modestie qu’il hésitera à exposer ses « travaux » qu’il n’appellera que du bout des lèvres, en se faisant prier, ses œuvres. En la matière, gardons-nous de généraliser : toutes les nuances de comportements sont possible, de l’infatuation grenouillesque à l’extrême modestie, tant chez l’amateur que chez le professionnel. Je retiens cependant l’idée force suivante : le temps de la réalisation prime sur le temps accordé à la contemplation, comme si l’artiste, une fois son œuvre achevée, en était privé. Plus sûrement, il semble qu’il s’en détourne pour passer « à autre chose ».

Quand l’artiste, amateur ou professionnel, considère son travail, c’est pour l’infléchir dans telle ou telle direction en fonction de ce que lui suggère ce qu’il a déjà posé sur sa toile ; il s’agit, en quelque sorte, d’une contemplaction, si je puis me permettre ce jeu de mots. Fruits d’une réflexion très brève ou au contraire lentement menée, les inflexions qu’il apporte à sa démarche picturale aboutissent à un travail fini, une œuvre où se sont donc mêlés deux temps distincts : celui de l’action picturale, résultant d’une foule de micro décisions instantanément réalisées et celui de la réflexion, plus ou moins longue, plus ou moins fructueuse aussi, la maturation d’un projet en devenir ne garantissant nullement la qualité du résultat final qui dépend entre autres choses des qualités d’imagination, mais aussi des qualités techniques mises en œuvre pour mettre en adéquation l’idée et sa réalisation.

Prendre le temps de la réflexion pour agir, voilà un comportement humain banal, propre à tout homme soucieux de mener à bien un projet, et qui, pour cela, estime nécessaire, avant de se lancer dans l’action proprement dite, de beaucoup réfléchir afin d’éviter les aléas que sont les empêchements de dernière minute (manque de matériel, difficulté de transport, faisabilité, etcetera…)

Mais qu’arrive-t-il quand le désir de créer est ressenti comme un besoin irrépressible dont la satisfaction n’attend pas ? La même chose que dans le projet mûrement réfléchi, mais dans l’urgence de la chose à créer dont on n’a, parfois, qu’une vague idée, mais parfois une idée très nette, bien que l’on ne sache pas, bien sûr, où l’œuvre nous emportera.

Créer sans délai, dans l’urgence même, on conçoit que cela implique un rapport au temps tout autre que lorsqu’on se donne le temps de la réflexion. Sans préjuger de la qualité de telle ou telle œuvre, mûrement méditée, ruminée pour ainsi dire ou bien jetée sur la toile comme le fit Jackson Pollock, par exemple, on trouvera toujours le souci du détail, résultat d’une démarche d’ensemble dont ne se défait jamais l’artiste peintre, quel que soit son style.

Pollock révèle des raffinements de détails tout aussi impressionnants et fascinants que ceux que l’on trouve dans la représentation d’une broderie de dentelle chez les Hollandais ou les Flamands…

Contemplaction, donc, dans la création sans délai ou la création méditée ! Le temps compressé de l’œuvre créée dans l’urgence donnera le même résultat que le temps lent de l’oeuvre méditée : un espace organisé à deux dimensions, riche de détails que le spectateur ne découvre que peu à peu, quand il a dépassé la perception d’ensemble qu’il prend d’abord en pleine figure. Peut commencer alors le temps de la fascination où c’est le spectateur qui a l’impression d’être regardé par le tableau…

Le tableau nous invite à rester à la surface des choses, à cette nuance près qu’en lui les choses n’existent plus : nous n’avons à faire qu’à leur représentation dans un espace plat, à deux dimensions sur lequel nous promenons tranquillement notre œil qu’excite, ici et là, une tache colorée particulièrement bienvenue. Il s’en suit que c’est la représentation elle-même qui est sans profondeur aucune et que, ce choix de l’éviction de la profondeur, ne laisse pas de poser problème à celui qui le regarde, habitué qu’il est à traquer la profondeur dans les moindres recoins de l’être, ne fussent-il que des représentations de médiocre qualité, tout juste bonnes à réjouir nos yeux quelques instants.

La profondeur ! Le mot est lancé, il faudra peut-être le jeter ! Il a fait couler beaucoup d’encre, et peut-être est-ce sa fatalité de devoir toujours nous faire demeurer à la surface des choses ! Mais approchons notre loupe, examinons cette étrange notion ! Dans notre contexte, elle a tout d’une métaphore : on parlera, au sens propre, d’une rivière plus ou moins profonde ; on dira que l’on a pied ou non, éventuellement on avancera un mot rare, en disant qu’à cet endroit la rivière est guéable, mais dire d’une œuvre d’art qu’elle est profonde relève évidemment du sens figuré. On oppose profond à superficiel, en ce cas, tandis qu’on ne dira jamais d’une rivière qu’elle est superficielle, mais peu profonde, guéable à la rigueur. Une œuvre est dite profonde dans la mesure où elle donne à réfléchir, elle donne, comme l’on dit, du fil à retordre : elle résiste à notre emprise. Il faut, pour l’aborder du courage et du savoir-faire, du savoir-lire, du savoir-écouter ou du savoir-regarder, selon sa nature, bref elle exige ce qu’il est convenu d’appeler de la culture. L’œuvre profonde est censée sonder les cœurs et les âmes, le tréfonds de l’être, les mystères de l’existence, toutes formules vagues à souhait qui laissent matière à conjecture et toute latitude pour disserter plus ou moins savamment sur la profondeur en question…

La profondeur est un effet de culture qui ne parvient aux yeux et aux oreilles que des gens dits cultivés, assez avertis, en tous cas, des choses de l’art et de la pensée, pour pouvoir y goûter, hasarder un jugement de nature trouble où se mêlent souvent les considérations esthétiques, morales, voire politiques…

Ceci étant dit, si nous faisons nôtre cette heureuse métaphore de la profondeur, nous pouvons formuler la question suivante : la profondeur ne commencerait-elle pas quand nous nous représentons les choses, et singulièrement dans un tableau, que nous l’abordions en peintre amateur ou professionnel ou bien en spectateur plus ou moins averti ?

Mais qu’entend-on alors par représentation ? Répondre à cette question, même partiellement, engage sur la voie d’une autre question qui interroge ce qu’il en est de la profondeur dans une œuvre d’art et singulièrement dans la peinture, cet art de la surface, peut-être superficiel par profondeur ou bien profond parce que superficiel de toute nécessité ! La question de la profondeur et la question de la représentation paraissent liées, mais peut-être faut-il d’emblée hasarder cette affirmation préalable, quitte à l’abandonner plus tard : la question : « Qu’est-ce que… la profondeur,… se représenter quelque chose ou quelqu’un ? » ne convient pas à l’approche qui est la nôtre.

Est-il besoin de faire référence aux théories de la connaissance qui ont jalonné l’histoire de la philosophie ? C’est possible, mais coûteux en temps et en espace, pour un médiocre bénéfice, au bout du compte.

Je choisis de représenter trois pommes posées sur une table, par exemple. Qu’est-ce que je désire ainsi représenter ? On dira : trois pommes sur une table. La belle affaire ! Il me faudra peut-être poser trois pommes bien réelles – que je mangerai plus tard ! – sur ma table de cuisine ou de salon pour me les bien représenter, c’est-à-dire, très concrètement, pour les voir bien afin de les bien peindre.

Commençant à peindre, insensiblement, je m’éloigne des pommes bien réelles pour en faire une image, pour en donner donc un équivalent pictural. Qu’en est-il de cet équivalent ? Peu de choses : des taches colorées, des formes qui s’inscriront dans un espace schématisé, épuré destiné à les mettre en valeur, à moins que je ne désire me servir des « objets pommes » que pour mettre en valeur, a contrario, l’espace pur qui les environne, auquel cas, ce n’est plus la représentation d’objets que je vise, mais, bel et bien, la représentation de l’espace, représentation qui ne peut être qu’abstraite, soustraite à l’espace réel dans lequel j’évolue quotidiennement et qui, pour être toujours de l’espace, où que j’aille, n’en est pas moins si varié, si changeant dans sa configuration qu’il m’est difficile d’affirmer que l’espace en soi existe, mais bien plutôt qu’il y a de l’espace où que je me trouve.

Mise en valeur de l’espace par la représentation d’objets ou mise en valeur d’objets par leur mise en scène dans un espace, au fond peu importe : dans les deux cas, j’ai perdu la saveur et le parfum des pommes que je ne mange que des yeux, une fois le travail fini. Alors à quoi bon cette réduction de l’objet à quelques-unes des ses qualités au détriment d’autres ? Me représenter tel ou tel objet, c’est, selon toute apparence et fatalement l’appauvrir. Mais est-ce si sûr ?

Si je mange mes trois pommes, à n’en pas douter, j’en goûterai la saveur et l’odeur et je me ferai du bien. Je puis même décider de me nourrir essentiellement de fruits et de légumes, ayant été convaincu de l’excellence d’un tel régime pour ma santé. Ce faisant, je ferai des pommes et des autres fruits les instruments de mon bien-être réel ou supposé. Qui ne voit qu’alors je néglige la pomme en tant que pomme, que je ne m’intéresse qu’à sa valeur nutritionnelle voire gustative (Je suis un gourmet soucieux de sa santé…)

Manger les trois pommes, c’est me rassasier, satisfaire ma faim ou ma fringale, c’est donc me faire plaisir en la consommant, c’est-à-dire en la détruisant par assimilation des nutriments qui la composent… J’aurai goûté les pommes, humé leur délicat parfum et je me serai fait du bien en me faisant plaisir ! Ainsi donc, que je représente une pomme sur un tableau – que j’en fasse une image sans odeur ni saveur – ou que je la mange purement et simplement, pour assimiler le sucre et les vitamines qu’elle contient, dans les deux cas, je n’aurai pris en compte qu’un ou plusieurs aspects, parmi d’autres, de la pomme sur laquelle j’ai jeté mon dévolu. Dans les deux cas : finie la pomme : une image morte – une nature morte ! – ou bien une pomme broyée, bientôt digérée !

Mais peut-il en être autrement ? Il faut bien manger pour vivre ! On peut dire de la représentation qu’elle est « injuste » parce qu’elle néglige, par la force des choses, tel ou tel aspect de la pomme (son odeur, sa saveur au moins…), toujours est-il que j’agis constamment ainsi avec tout ce qui est à ma portée : j’en use et abuse à toutes fins utiles, en négligeant délibérément la réalité propre de tel ou tel objet, c’est-à-dire ce qu’il est pleinement.

A quoi bon, dans ces conditions, peindre trois pommes sur une table ? Cette envie de représenter trois pommes ne satisfera pas mon appétit ! Comment un désir ou une envie le pourraient-ils ? Il y a là, manifestement, un désir d’une autre nature que celui de manger pour vivre, et pourtant, je vis en peignant, et peut-être même n’ai-je que cela en tête : vivre et vivre bien, c’est-à-dire pleinement !

Représenter quelque chose ou quelqu’un dans l’espace – l’espace restreint de la toile, si vaste soit-elle – a de grandes conséquences : je produis une représentation de ce qui se présente ou s’est présenté à moi (je puis peindre ou dessiner de mémoire ou bien décider, à la manière impressionniste, de travailler en décor naturel pour peindre au rythme de la lumière ambiante…)

La lumière, le mot est lancé, et celui-ci, il sera difficile de le rejeter ou d’en faire abstraction !

La lumière, c’est bien sûr la grande affaire de la peinture, pour ainsi dire son domaine propre, sa fatalité heureuse, à tel point que l’histoire de la peinture, qui commence dans des cavernes éclairées à la torche, peut être vue toute entière comme le destin de la lumière vue par les hommes. Quelque chose de la destinée humaine se joue là, dans ce creux qu’est toute lumière où s’abîme, pour s’y exalter ou s’y cacher dans le clair-obscur, une profondeur représentée qui ne se présente qu’à la faveur d’une représentation picturale.

La lumière, à plus d’un titre, « creuse l’espace » en le donnant à voir comme une surface douée de profondeur. Le champ visuel qui s’organise en premier plan, arrière-plan et plan moyen n’existe que par la grâce de la lumière : un espace dénué de lumière est un espace opaque sans profondeur ; pour un peu, comme le brouillard qui figure comme un avant-goût de ténèbres grises ou blanchâtres, l’espace opaque de la nuit peut se couper au couteau, mais la lumière, qu’en faire, sinon la subir en se réjouissant de son existence ? Peindre, c’est aussi faire don à la lumière d’une portion d’espace imaginaire ; elle relie tout tableau, si « abstrait » soit-il ou bien couvert et peuplé de créatures bizarres, avec le fait de vivre ici et maintenant avec elle comme figure de la stabilité la plus fiable, la plus insistante. Rendre à un tableau ancien ses couleurs d’antan, c’est lui rendre sa lumière d’origine, celle qui a participé, en son temps, à la naissance du tableau…

Ainsi, la lumière accompagne tous les actes des hommes, sensés ou insensés, sublimes ou quotidiens, sordides ou exaltants. Elle peuple tout tableau comme elle est la compagne obligée des actions humaines les plus simples, les plus humbles. La nuit ou l’ombre y ont leur part : toutes d’eux figurent des moments de repos ou d’inquiétude quand la lumière se fait trop vive ou quand son absence – son éclipse – engendre une inquiétude sans bornes. L’angoisse, en pleine lumière, proviendra toujours d’un fond où la lumière semble absente ou bien en passe de l’être…

Une telle persistance dans l’être en fait l’équivalent de l’être même dont tout tableau est en quelque sorte la mise en scène par-delà les existants qu’il figure. Un peintre n’abordera jamais la lumière en physicien ; il ne l’étudie pas à proprement parler : il en vit. Elle est sa raison d’être.

De la lumière, on peut faire un existant parmi d’autres, un phénomène observable, explicable et à haute valeur explicative ; de fait, rien n’arrête la curiosité humaine quand elle se dote d’outils d’observation et de réflexion scientifique, et il y a lieu de s’en réjouir. Mais même expliquée, c’est-à-dire identifiée dans sa nature de corpuscules et d’ondes, la lumière n’en reste pas moins, non pas le mystère absolu, mais ce par quoi l’étrangeté de l’existence, qui nous est pourtant si familière, se manifeste dans sa simplicité bouleversante. La lumière est le fait majeur, le fait des faits…

C’est qu’elle est le témoin muet de tant et tant de choses qui surviennent aux hommes par les hommes et que nous ne nous expliquons qu’imparfaitement. En cela, elle est aussi la compagne silencieuse de toutes nos perplexités, de toutes nos interrogations passées et présentes. Par le fait d’une illusion tenace, vieille sans doute comme l’humanité, elle semble détenir la clef des énigmes de l’existence, pour autant, elle reste en retrait, fidèle, mais comme indifférente au sort de tous les hommes, vils ou nobles… C’est, pour ainsi dire, et du strict point de vue de nous les hommes et les femmes qui en vivons, un phénomène prémoral qui accompagne tous nos actes et toutes nos actions, même ceux – les forfaits, les crimes souvent – perpétrés à la faveur de la nuit. C’est que la nuit n’est que l’envers du jour, sa continuation dans l’attente du retour de la lumière. L’obscurité – la ténèbre – est cette part de l’existence dévolue à l’obscur, à l’inavouable en l’homme.

On dit parfois qu’il faut faire toute la lumière sur une ténébreuse affaire, sur un crime odieux : cette expression dit assez notre besoin irrépressible de lumière et de clarté. Bien sûr, l’obscur, l’indécis et l’incertain dans l’homme accompagnent ses actes avec la même force, mais il manque alors « la sûre assise » qui fait dire : « Peu m’importe la nuit, c’est le jour que je veux. » Dormir la nuit, pour se reposer, c’est non seulement se reposer des fatigues de la journée, mais c’est aussi faire fi de la nuit, en lui confiant notre esprit dans notre corps qui réclame le repos.

La nuit étoilée ne manque pas de charme, mais qui, des étoiles ou de la nuit noire, est à l’origine de ce charme ? On y verra une dialectique, c’est-à-dire un dialogue de la lumière et de la nuit, de la lumière dans la nuit, dialogue muet qui affirme la persistance de la lumière en pleines ténèbres. Le repos appartient au calme de la nuit sereine que n’entache aucune ambition criminelle ; on y dort du sommeil du juste. Nous savons que les criminels, « grands » ou petits » - c’est une question d’échelle ! – opèrent au grand jour ou bien à la faveur de la nuit : le résultat – désastreux – est le même pour les victimes ! Combien de crimes perpétrés de jour comme de nuit dans l’indifférence ou l’ignorance générale, ignorance qu’inspire la peur de finir comme ceux et celles dont on ne veut pas connaître les souffrances ! Il y a aussi l’impuissance, l’incapacité dans laquelle nous sommes d’agir contre des crimes dont nous sommes régulièrement informés par la presse, la télévision et la radio. Quand la lumière est faite sur ces crimes sans noms, ce n’est pas un grand soulagement qui saisit les hommes de bonne volonté, mais un grand dégoût. De tels crimes font douter des hommes, et ce doute ronge jusqu’aux raisons de vivre que nous nous efforçons de trouver tout au long de notre vie. L’affirmation vitale, en chacun de nous, peut alors comme s’éteindre parce que nous prenons en haine tant les crimes et ceux ou celles qui les ont perpétrés que la lumière – cette condition sine qua non de toute vie et de toute existence, soit la manifestation de l’être insaisissable qui nous transit tous et toutes qui que nous soyons, riches ou pauvres d’esprit, bien ou mal lotis. Ne pas aimer la vie, c’est toujours en vouloir à certains hommes qui ont gâché l’existence d’autres hommes, et la lumière est le témoin muet de ces gâchis qui jalonnent l’histoire humaine… L’indifférence de la lumière, de l’être aussi bien, ne laisse pas de nous interroger. Seul l’art, et singulièrement la peinture au sens le plus large du terme, sont à même de répondre avec véhémence à ce gâchis sans nom.

Le jour, la lumière du jour n’efface rien, ne cache rien non plus : la clarté n’est pas seulement affaire de lumière, elle requiert clairvoyance et lucidité, volonté de voir et de savoir en dépit de tout.

Quand les nazis, sous l’impulsion d’Hitler, décidèrent « la solution finale », ils choisirent l’expression « Nacht und Nebel » : Nuit et Brouillard, pour baptiser leur décret de mort, expression qui dit assez qu’il convenait de cacher des crimes de masse appelés à prendre un caractère systématique après les errements improvisés des débuts. En dépit de ce décret au nom si poétique – une de ces locutions géminées dont la langue allemande est si riche – les crimes eurent lieu en plein jour, en pleine lumière, bien que le plus souvent cachés à la vue des hommes.

Il est clair que les pires horreurs que les hommes sont capables d’infliger à d’autres hommes, en les déshumanisant au préalable afin de rendre le crime licite, pleinement justifié en quelque sorte, peuvent se passer au grand jour, et qu’ainsi la lumière, indifférente aux malheur des hommes, est une triste compagne qui figure, pour le dire ainsi, l’existence impersonnelle – l’il y a – dont l’effarante neutralité enjoint aux hommes et aux femmes sur cette terre de faire acte d’humanité, ce qui passe d’abord par l’abandon de la logique de l’humain, trop humain qui justifie tout et n’importe quoi.

« Antiphysique », antinaturel, tel est l’homme qui chasse en lui le naturel. On dit du naturel, par boutade, que, chassé, il s’empresse de revenir au galop… Les fêtes, les grandes Saturnales romaines et autres manifestations plus anciennes encore proposaient, pour une courte durée, strictement mesurée, la licence sans frein qui est la marque et la manifestation de notre animalité persistante…

Il y a chez tout homme comme le regret et même un vague remords d’avoir quitté la condition animale au fond si sûre, parce qu’entièrement réglée par l’observance aveugle aux instincts Le chef charismatique – celui qui justifie tout – auquel l’on doit une obéissance absolue est bel et bien le substitut des instincts perdus. L’autorité , même la plus brutale, passe par la parole confisquée assénée aux hommes enrégimentés dans une entreprise de mort…

L’homme, pour sûr, a troqué l’instinct pour une condition bien incertaine ; il est en proie aux doutes à propos de tout et de rien, il est perpétuelles interrogations, conscience mise à mal par les énigmes de l’existence. Tout y passe : le vivre ensemble, le mourir et la mort, tous les actes de la vie quotidienne qui ont une grande valeur symbolique (l’érotisme et la sexualité : la naissance, le mariage, le deuil), mais aussi de graves conséquences sur l’équilibre, par nature toujours instable, du groupe humain, plus ou moins étendu,qui se donnent telles ou telles règles de conduite en observant une tradition, en la faisant évoluer comme dans nos « sociétés modernes ».

Bien faire ne nous suffit plus, nous voulons aussi faire le bien, agir en vue du bien. Ce bien peut se limiter à la famille (égoïsme familial, népotisme), à la tribu (tribalisme archaïque ou moderne), s’étendre à la nation (nationalisme) ou à l’humanité (humanisme, voire internationalisme…).

De tout cela, que ressort-il pour mon propos ? que chanter la nuit ou le jour, se faire le chantre de la lumière ou des ténèbres comme le firent tant et tant de poètes au cours des siècles, trace un cadre, cadre d’action et de réflexion, dans lequel la peinture a sa part obligée.

La peinture, dans cette perspective, est le travail de la lumière. Difficile d’affirmer que la lumière est pour la peinture un matériau parmi d’autres ; elle n’est pas non plus une fin en soi, mais bien plutôt la condition sine qua non de toute peinture.

La peinture travaille la lumière en poursuivant les fins esthétiques qui lui sont propres, fins devenues autonomes, depuis que les arts se sont émancipés de la tutelle shamanique en des temps reculés, ecclésiastique et princière il y a peu encore, autonomie toute relative, certes, car non seulement dépendant fondamentalement du jeu de la lumière dans l’être, mais aussi ayant fort à faire avec l’existence « problématique » à tous égards ainsi qu’avec ce qu’il est convenu d’appeler le marché de l’art.

L’art pictural peut d’ailleurs être décrit de ces trois points de vue avec une égale pertinence : l’histoire de l’art se doit de considérer les conditions de production des œuvres (le marché, les rapports de production : l’origine des commandes : d’état, princière, ecclésiale, « bourgeoise »). Les œuvres peuvent s’inscrire aisément dans une perspective historiale telle que définie par Martin Heidegger comme se « limiter » à des considérations sur les techniques picturales mises en rapport avec le niveau technique général d’une civilisation à un moment donné de son évolution…

La lumière en soi et pour soi est un non-sens pour la peinture ; elle n’est que la compagne, par-delà le bien et le mal, de l’existence en général et de celle du peintre en particulier. Faire abstraction des choses humaines – les faits et gestes, les coutumes et les événements quotidiens ou de portée historique – voilà ce à quoi le peintre digne de ce nom se refuse. En d’autres termes, il est confronté au difficile travail qui consiste à accueillir, dans le même temps – le temps de peindre : la contemplaction - la lumière comme principe de réalité dans laquelle baigne le fait humain dans son entièreté.

Qui, de l’humain ou de la lumière, dans cet exercice imaginaire prend la première place ? Le peintre plie la lumière sous sa loi. Il en fait la réalité humaine par excellence, ce lieu où frayent la réalité la plus élémentaire avec ses peurs et ses espoirs, ses peines et ses joies : le lieu ouvert par la lumière où chaque chose et chaque être vivant ou inanimé composent un espace maîtrisé, clos, clairement délimité, ouvert tout entier à la lumière, soit l’espace propre au tableau, qui ne se veut pas le reflet servile de la réalité baignée de lumière ou enténébrée pour quelques heures, mais le site où s’affirme à travers l’humain, le peintre – son regard, sa main qui trace les signes de couleurs – le primat de la lumière (la nature lumineuse), conjoint ou ajointé à la primauté de l’humain. Concaténation de l’espace par la grâce du geste qui ménage ombres et lumières…

Toute peinture est, de ce strict point de vue, un réalisme antinaturel : primauté accordée par le peintre à l’humain dans la représentation des hommes, de ses outils, de son habitat, de ses us et coutumes, des bêtes et des choses qui tous et toutes baignent dans la lumière ou bien un naturalisme imaginaire : affirmation du primat de la lumière dans cette même représentation de l’humain dans toutes ses dimensions (l’habiter au sens heidegerrien).

Ce double tropisme, la mise en lumière de l’humain (le règne de la froide lumière dans laquelle baigne, bon an mal an, tous les actes et toutes les actions de hommes) ou l’humanisation de la lumière (la lumière domestiquée à des fins humaines, la neutralisation de la neutralité de l’il y a) ne constitue en aucun cas un outil de classification des œuvres ou des époques artistiques : il faut ici réaffirmer l’ajointement de la lumière et de l’humain dans le Dasein, la lumière n’étant pas, stricto sensu, le « da » du « sein » ni le « sein » qui soutient le « da ».

Cette difficile topologie de l’humain dans l’être et de l’être dans l’humain, la peinture la résout à sa manière en faisant de l’espace du tableau le lieu où s’affirment conjointement la lumière et l’humain. Le tableau est ainsi un lieu imaginaire et réel en même temps : la main du peintre répartit les effets de lumière - les ombres et les reflets – pour en faire, le temps de peindre (la contemplaction), un lieu de séjour imaginaire où les yeux du spectateur, de l’amateur d’art plus ou moins éclairé, peut jouir de la lumière en toute quiétude, si dur ou si inquiétant soit ce que représente le tableau.

Par définition, le tableau est l’espace d’une inquiétude : l’inquiétante lumière est inquiétée par le peintre qui met toute son humanité – son histoire personnelle, sa formation artistique, ses options de vie, ses valeurs, « sa morale » - dans le tableau. La profondeur est là, toute humaine, et c’est dans l’exploration d’un espace non donné, mais recréé, que la sensation de profondeur propre à l’espace à trois dimensions s’éprouve le plus purement.

Espace épuré du tableau, espace composé, espace où tous les éléments visuels sont liés par une « loi organique » à l’élaboration de laquelle participent les invariants de la perception humaine (perspective, harmonie des couleurs, compatibilité des formes).

La profondeur ainsi « définie » est elle-même tridimensionnelle : profondeur du vécu de l’artiste – le non-dit de sa vie, sa formation artistique pleinement assumé -, la lumière - présence de la présence : la variable qui permet toutes les variations de formes et de couleurs -, les êtres et les choses à haute valeur symbolique, historique, biographique, plastique : le fourre-tout de l’existence, sa bigarrure hallucinante que le peintre organise à sa convenance pour en faire un monde à sa mesure.

Chardin, réagissant à la question d’un admirateur (« Quelles sont vos couleurs préférées, Maître ? » eut un jour cette réponse étonnante : « Je ne peins pas avec des couleurs, je peins avec des sentiments. » C’est assez dire l’importance du processus d’humanisation auquel tout peintre se livre, quel que soit son style et son époque.

Il s’agit toujours de représenter quelque chose d’humain, non que l’homme soit la mesure de toute chose, bien au contraire : la peinture s’élève au mystère, à l’étonnement devant le mystère de la lumière par laquelle l’espace, à défaut d’advenir et de s’organiser, vient à la présence aux yeux des hommes.

La lumière, en peinture comme dans la vie, est la condition sine qua non de toute apparence, mais les hommes veulent plus : de cette apparence plus ou moins heureuse, plus ou moins bien composée, ils font un phénomène ou bien une apparition.

L’art se situe du côté de l’apparition… Ce mot a encore de nos jours une résonance religieuse désagréable : qui dit apparition dit révélation. Or, aucune vérité n’est révélée aux hommes sans l’appui du langage auquel le peintre, par nature muet dans l’exercice de son art, se refuse. Pourtant, les tableaux nous parlent ! Cette expression dit assez la prédominance du langage chez l’homme. Aucune exposition de peinture sans plaquette ni catalogue, sans critiques ni commentaires… Aucun peintre ne se passe de l’avis des amateurs d’art, même s’il ne souhaite rien tant que la contemplation de son œuvre qui se passe de commentaires. Que de phrases, que de livres pour dire ce que les tableaux disent à leur façon ! Tous les moyens plastiques mis en œuvre par un peintre appellent des commentaires techniques sans fin ! Mais enfin, que demande tout peintre ? Que l’on rende justice à son travail en regardant ses tableaux !

Les regarder, c’est prendre la mesure d’une ambition : l’ambition de représenter la vie et l’existence en général d’un point de vue humain. Qui dit représentation, dit mise en œuvre de moyens techniques appropriés à cette effet. Le tableau doit faire de l’effet : effet d’espace, de couleurs, de formes, de lumière ne forment qu’un tout muet où cependant tous les éléments visibles communiquent. C’est pour cela qu’il est si aisé de « parler peinture ». Il suffit de mettre en relation les constituants d’un tableau pour produire de la parole, cependant l’espèce de révélation que recherche le peintre ne passe pas par l’usage de la parole… Il n’y a là aucun paradoxe : l’œil et la main produisent du sens sans le concours du sacro-saint langage.

Apparition, révélation hors langage où tout reste à interpréter : l’effet de profondeur est là. La profondeur, telle que je l’ai décrite – les trois dimensions de la profondeur qui redouble la profondeur physique de l’espace à trois dimensions – est un effet de représentation : c’est assez dire que le temps a sa part à jouer dans ce jeu d’ombre et de lumière.

Se représenter quelque chose (le voir, y penser, l’imaginer) implique un délai : la présence de l’objet est différée par sa représentation. La présence fait retour sur elle-même à travers l’humain. Ainsi, la peinture ne peut rendre la présence que différée ; c’est l’art qui fait la différence entre le réel et l’imaginaire. Encore n’est-ce pas aussi simple : c’est le réel tout entier, dans le refus qu’il m’oppose, qui m’enjoint de me le représenter. L’imaginaire est le mouvement de retour que l’homme opère en lui-même quand il ne se satisfait pas du réel et de sa représentation conceptuelle. L’imaginaire pictural redouble le réel : c’est une représentation de représentation. Arrivés là, nous sentons bien qu’il reste beaucoup à dire, mais…le tableau, il faudrait d’abord le décrire avec minutie, en donner une idée au moins, et ce faisant, minute après minute, dégager de lui ce qui s’en dégage globalement, d’un seul coup d’œil, pour découvrir que cette profondeur qu’il n’abrite pas – lui qui n’est qu’une surface colorée, certes de grande ampleur, mais par nature fermée à la profondeur – n’est pas ce que nous recherchons quand nous le contemplons tout à notre aise, de longues minutes…

Jean-Michel Guyot

Commencé jeudi 21 juillet, achevé mercredi 27 juillet 2005

 

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