Petit essai critique sur

Confession d’un enfant du siècle d’Alfred de Musset

 

I

 

« Vive la jeunesse !...mais à condition de ne pas durer toute la vie ! »

Tel fut le regard posé sans indulgence et assurément sans concession aucune par Lamartine sur celui qu’on a coutume d’appeler « l’enfant terrible », celui-là même qui aurait fait profession de dévoyer la vie et l’art en se livrant à la débauche ; ce jeune Musset qui, pour ses colocataires du romantisme français, n’était rien moins qu’un faiseur de badinages[1]. Maudissant la vie en la traînant jusqu’au caniveau et en se faisant un malin plaisir à profaner le sacré en la femme, l’amour, et en dieu, etc. ; il devrait être à son tour poussé vers les marges, exclu du « cénacle », autant dire maudit quand l’étoile a trop vite brillé. Assurément, pour ses co-religionnaires de la plume, celle-ci se fut malheureusement éteinte bien vite car non nourrie au feu de la patience qui eût dû la guider.

D’aucuns pourront objecter, s’agissant de Lamartine, que c’est là jugement de vieillard[2] trop enclin à l’intransigeance sur l’art poétique - et plus généralement sur l’étique et la mission qui échoit au poète - et qui s’adresse à un enfant/adolescent  sans doute pas encore assez conscient du poids qui incombe au poète pour prétendre narguer le monde en y épousant le parti du parjure et de l’abjection. La jeunesse a l’excuse de la jeunesse mais à la condition, martèle toujours Lamartine, qu’elle ne daigne s’arroger le droit à l’exclusive en matière de Beau, de Sublime, de Sacré. Encore moins devrait-elle se croire permise de souiller tout se qui fait vie et mérite le respect, en y posant ce regard dédaigneux et hautain sous le prétexte opportun qu’elle n’a de compte à rendre à personne. Pour qu’elle occupe sa place et seulement sa place, il faut que jeunesse passe et se coule tranquillement dans le long fleuve de l’existence qui recèle bien d’autres beautés, essentielles ceux-là pour qui sait persévérer.

Encore Lamartine dans sa réponse à la lettre du jeune poète débutant que fut pour lui Musset :

« Sans doute il est beau d’être jeune, de n’avoir que des songes gais du matin dans le cœur,[...] Mais s’il est beau de fleurir, il est beau de mûrir,il est beau de transformer sa mâle adolescence en forte virilité ;il est plus beau de découvrir des horizons plus sévères, plus tristes, mais plus vrais, sans pâlir et sans se détourner en arrière à mesure qu’on avance dans la route. »[3]

 Visiblement Musset, de l’avis de ses pairs, n’a pas su persévérer. Ainsi, comme si Lamartine même vieillissant mais lucide ne suffit pas à la peine de cet enfant prodige ; ne voilà-t-il pas qu’il passe sous le couperet de Sainte-Beuve qui le prit pourtant sous sa coupe, charmé qu’il fut par le talent fougueux du blondin :

« Il n’était pas homme à attendre le fruit du temps et le cours des saisons. L’école poétique nouvelle avait été volontiers jusque-là religieuse, élevée, un peu solennelle, ou sentimentale ou rêveuse ; elle se piquait d’être exacte et même scrupuleuse par la forme : il rompit d’emblée en visière à cette solennité ou à cette sensibilité, et se montra familier ou persifleur à l’excès ;il nargua le rythme et la rime ; il mit la poésie en déshabillée. »[4] 

Baudelaire et Rimbaud qui ne veulent pas même en entendre parler sous le chef d’accusation que décidément ce jeune homme a blasphémé au nom de la sainte poésie. Tous deux le gratifient de critiques acerbes et sans appel. Pour le premier, Musset n’est pas même capable d’écrire sans de grossières fautes de grammaire.[5] Pour le second, il ne sera jamais qu’un amuseur de collégiens et sa poésie est d’être imitée par le premier garçon épicier venu.[6] 

Mais qu’a-t-il donc fait ce Musset âgé seulement de vingt-six ans pour qu’il soit si sévèrement cloué au pilori ? Est-ce cette confession qui nous éclairera ? Et à contrario, d’où vient-il qu’une partie de la jeunesse de son époque se reconnût en lui - le public l’avoir encensé- alors que ces aînés et les générations de poètes qui lui succédèrent l’eurent à ce point exécré ? Toutes questions que l’on cherchera à traiter en amont car l’objectif principal de cette présente analyse reste l’idée même de confession inscrite dès le titre de l’ouvrage : « La confession d’un enfant du siècle ».

En effet, dans cette courte étude, nous tenterons de voir les différentes possibilités d’approche de ce concept de « confession ». Premièrement, en quoi cette confession pourrait être (et a dû être) une pièce supplémentaire qui apporte de l’eau au moulin de ses détracteurs ?

Il est intéressant ensuite dans un second temps d’analyser comment elle peut devenir dans le texte qui nous occupe une sorte de mise en scène romanesque. Se posera alors le problème de la référence obligée à la vie même de l’écrivain. Il est d’ailleurs difficilement possible d’éviter d’y recourir - nous le ferons quand même sur les grandes lignes - tant l’interpénétration des éléments autobiographiques (leur mise en fiction) s’imposent d’eux-mêmes.

Dans un troisième temps, nous aborderons la question que soulève la confession en tant qu’elle est un pur procédé d’écriture[7] d’une parole ici de singularisation et d’individuation du sujet. C’est toute la problématique d’un sujet qui, littéralement, s’empare de l’énonciation et de l’acte de parole ; attendu que la confession est le lieu privilégié -ou piégée- de se raconter jusqu’à l’excès.

Enfin, nous verrons bien s’il est possible de se racheter après avoir péché et, à toutes fins utiles, devant qui ? À l’ambiguïté de l’identité réelle de celui qui se confesse s’ajoute en effet celle de celui qui est censé jouer le rôle de confesseur. En somme, si le texte ne reste pas complètement muet sur cette dualité destinateur/destinataire, du moins, se résout-il à afficher une certaine volonté de brouiller en quelque sorte les pistes en nous faisant croire que celui qui dit « Je » est forcément « un autre » que « Je ». D’où qu’il peut y avoir intérêt à interroger ce foisonnement des instances narratrices.

 

II

 

Le remède est-il pire que le mal ?

 

Le texte s’ouvre, et c’est le cas de le dire, sur une autre ouverture : celle de l’opération chirurgicale. D’emblée, nous sommes mis en présence d’une métaphorisation d’un acte de béance, à la fois du texte et du personnage principal dont le corps se donne ainsi à voir. En somme tout commence comme si le texte s’ouvrait en préfigurant une percée dans la chair de celui qui dit « Je ». Ce démarrage en force constitue une sorte d’arrachage au discours attentiste du genre : que va-t-il se passer ? De quoi s’agit-il ? Mais c’est qu’on a juste le temps de s’installer que le « trou » est déjà fait. Le corps saigné jouerait ainsi l’embrayeur du récit. Reprenons. Toute opération chirurgicale consiste généralement par cette tache première du praticien qui réalise une ouverture à même le corps du patient. Ensuite, s’il y a lieu, comme il est dit ici, d’extraire et de rétracter quelque organe malade, cette opération ne viendra qu’une fois cette béance faite au corps est réalisée.

Il faut alors vite ausculter, circonscrire le mal, l’isoler des organes sains pour empêcher que sa propagation ne vienne à infecter tout le cops et entraîner ainsi irrémédiablement la gangrène. Cette opération suppose que le praticien soit à ce point sûr de l’endroit où le mal sévit et qu’il entreprenne par la suite de l’isoler tout à fait du reste et d’engager les moyens cliniques nécessaires pour son expulsion. Pour prévenir toute récidive, on a aussi bien fait de l’éradiquer. Tout l’art du scalpel est de veiller à ne pas se tromper de cible. Mais en est-il vraiment ainsi de celui qui entreprend de se guérir d’un mal autrement plus insidieux et satanique qu’il n’a pas élu domicile en quelque partie du corps mais s’est attaqué à l’esprit même du malade ? L’écriture participe du mode opératoire et entretient encore l’illusion peut-être née de la métaphore médicale. Le scalpel/stylo ou stylet/stylo est sans doute un matériau semblable et commode pour continuer de parler également du corps et de l’esprit. D’ailleurs, tout concourt à cette instrumentalisation : la table d’opération se superpose aisément avec la table de travail de celui qui écrit car on opère et on écrit pareillement sur une surface plane ; mieux, la table se transforme en page blanche prête à accueillir le mal une fois l’opération de maïeutique et d’accouchement entreprise.

Mais à y regarder de près, on se rend compte qu’il y a un élément par lequel ces deux opérations diffèrent : le patient sur la table d’opération se confie à quelqu’un d’autre et ne saurait se guérir tout seul. Il met pour ainsi dire sa vie entre les mains d’un tiers car il ne peut prendre en charge lui-même l’amputation de son membre malade. Il n’en va pas de même pour le sujet écrivant qui, lui, s’isole d’abord du monde des autres pour entreprendre ensuite, avec des fortunes diverses, d’isoler le mal dont il souffre. Certes, il arrive que le malade reste sur la table d’opération car le praticien n’a rien pu faire pour stopper l’hémorragie. Cependant, on n’en est pas quitte avec cet examen de soi par soi : cette auto-évaluation qui met dos à dos l’analyseur et l’analysé - dans le cas de la confession la même personne- et peut comporter ce risque de demeurer à l’état d’exploration stérile puisque aussi bien si le sujet fait le constat de l’étendue du mal dont il souffre, il n’en reste pas moins que l’objectif de guérison auquel il doit tendre logiquement est toujours irrésolu et non atteint.

Il revient que l’on est amené à s’arrêter un instant sur cette confession et sur l’objectif qu’elle poursuit. Si le sujet se confesse dans l’espoir de recevoir une quelconque absolution pour les péchés et les fautes commises ou éventuellement accepter une main secourable (fut-elle venue de ceux auxquels il prétend s’adresser), d’où vient-il alors qu’il préfère une sombre retraite[8] qui laisse toute question suspendue ; toute résolution du conflit qui s’opère en lui à jamais dans une sorte de nébuleuse qui ressemble à une mort suicidaire ?

Musset aura tellement écrit et ré-écrit sur cette blessure précoce due au fait d’un amour trompé par une femme[9] qu’il a cru bon, dès lors, de ne concevoir la femme que sous l’aspect d’un monstre de duplicité. Comme chevillé au souvenir de cette plaie toujours ouverte, tout autre vertu est immédiatement suspectée et pour tout dire foulée aux pieds. Si Juana de Don Plaez est un de ces monstres abjectes car elle aime deux hommes à la fois en trompant chacun naturellement, non seulement cela donne le droit à Don Plaez de prononcer à son encontre une sentence de mort[10] :

« C’est un péché mortel, Juana, d’aimer deux hommes. »[11]

mais en plus, dans la même veine, cela autorise le poète désabusé à peindre innocemment Hassan de Namouna sous l’aspect d’un homme nu (sorte de mise à nu et de strip-tease du texte[12]) qui ne peut -ne doit- aimer la même femme qu’en comptant au mieux huit jours avant de la sacrifier pour une autre qui attend son tour. Ne survit de ce fait que la légitimation de la débauche, l’adultère, la dépravation sexuelle jusqu’à l’orgie et qui semble être la réponse du berger à la bergère : puisque aucune femme ne saurait se montrer jamais fidèle en amour, eh ! bien, pourquoi ne pas les posséder toutes !, les tromper toutes pour être sûr de ne pas souffrir par la faute d’aucune d’entre elles. Est-ce que l’on guérirait le mal par le mal ? Rien n’est moins sûr ; quoique l’une des conditions de la guérison semble être également le parti de se laisser souffrir, un comme si le mal était indispensable pour continuer de vivre.

Et si le mal n’était finalement tout simplement consubstantiel à la création ?

« On ne badine pas avec l’amour » nous dit-il. Mais cet idéal amoureux, duquel on peut mourir[13], semble incapable de se désembourber et menacerait un peu de devenir lui-même un badinage sur l’art. On pourrait multiplier les exemples chez Musset de cette insatiable envie de peindre la nature humaine non pas un tant soit peu vraie - en vertu de son parti pris pour dire la réalité des choses-  mais toujours en ce qu’elle serait constamment odieuse et satanique. Mais nous résumerons ce propos en prenant juste un dernier exemple : celui de Lorenzaccio. Qu’est-ce que ce Ronzo[14] frêle, faible et chétif, tapi dans un coin et qui attend patiemment son heure. Est-ce pour un grand dessin ? Délivrer Florence de la tyrannie des Médicis ? Non, il n’en a cure : il a besoin de prouver qu’il existe. Il faut donc ourdir un complot d’assassinat pur et simple pour laver son honneur avili. À qui profite le crime ? Il ne saurait le dire. Cette pièce finit ainsi avec un formidable camouflet et surtout à la clé : un acte de délire, un acte gratuit.

Nous reconnaissons là cette dimension tragique de personnages mus par le besoin d’autodestruction et qui sont à ce point perdus à eux-mêmes qu’ils se situeraient de notre point de vue bien en deçà des héros romantiques. Octave n’échappe pas à cette règle du non pouvoir définir un idéal qui s’érige presque en système chez Musset.

En somme, il n’est pas tellement étonnant que Lamartine demeurât sourd (ou sourdement critique) à l’appel du jeune poète qui venait lui demander conseil en sa qualité de frère de souffrance. Puisqu’en effet Lamartine a connu lui aussi les affres du dépit amoureux avec Elvire, le voilà tout désigné en aînée, en maître et en confesseur :

Dis-moi, qu’en penses-tu dans tes jours de tristesse ?

Que t’a dit le malheur, quand tu l’as consulté ?

Trompé par tes amis, trahi par ta maîtresse,

Du ciel et de toi-même as-tu jamais douté ?

[...]

Tu respectes le mal fait par la Providence

Tu le laisses passer et tu crois en ton dieu.[15]

Nous avons plus haut la réponse faite par Lamartine en prose ; en voici un extrait de sa réponse en vers et relatif au sujet qui nous occupe ici :

« Ah ! c’est que vient le tour des heures sérieuses,

Où l’ironie en pleurs fuit les lèvres rieuses,

Qu’on s’aperçoit qu’enfin à se moquer du sort,

Le cœur le plus cynique est dupe de l’effort,

Que rire de soi-même en secret autorise,

Dieu même à mépriser l’homme qui se méprise. » [16]

Nous voyons bien finalement que loin de servir le malheureux poète dans ses déboires amoureux, loin de proposer un moyen de sortir de ce mal du siècle, cette confession, si elle n’a pas attisé l’inimitié qu’il a suscité chez les autres, elle n’a du moins que passablement contribué à l’atténuer. Musset, nous le verrons plus bas, cite d’illustres prédécesseurs en matière de confessions (Saint Augustin, Jean- Jacques Rousseau) mais qu’il n’aura pas, tout compte fait, réussi à assumer la charge et l’exigence (trop lourdes) d’une confession qui eût pu être rédemptrice ; en tout cas pas celle d’avancer à visage découvert et dire : « et cet homme ce sera moi. »[17]

Au lieu de quoi, « n’est-ce pas la mienne [histoire] que j’écris. »[18]

De plus, le lecteur ne sait pas très bien quel rapport établir entre la première partie où il est beaucoup question de Napoléon puis de la jeunesse en déperdition car livrée au grand Ennui et la deuxième où deux êtres s’affrontent, se débattent, s’aimant se haïssant au point de faire de l’amour une lutte sans merci. À considérer que cette deuxième partie soit effectivement l’illustration du sombre tableau dressé dans la première, on serait pour le coup en droit de se poser la question : en quoi ? L’histoire de ce couple qui se déchire pourrait tout aussi bien se passer à n’importe quelle époque sans que ni Napoléon (son absence) ni le siècle n’en auraient à se sentir responsables.

Pour tenter de répondre à notre question du début, le remède n’est peut-être pas pire que le mal mais le mal demeure et reste donc entier.

En attendant, celui qui se confesse de la sorte, peut toujours se consoler à l’idée que sa vie peut bien ressembler à un roman, vice et versa. Et c’est le moment de voir précisément comment cette confession devient prétexte de roman.

 

 

III

La confession comme mise en scène romanesque

 

« -Octave, me dit-il, d’après ce qui se passe en vous, je vois que vous croyez à l’amour tel que les romanciers et les poètes le représentent. » p.54

Musset  :

« Je m’en vais faire un roman. J’ai bien envie d’écrire notre histoire : il me semble que cela me guérirait et m’élèverait le cœur. Je voudrais te bâtir un autel, fût-ce avec mes os, mais j’attendrais ta permission formelle. »[19]

Réponse de Sand :

« Fais ce que tu voudras, romans, sonnets, poèmes, parle de moi comme tu l’entendras ; je me livre à toi, les yeux bandés. »[20]

De l’aveu même de l’auteur, la vie serait donc bel et bien un roman. Mais il faut des personnages pour le roman, un cadre spatio-temporel et une intrigue pour que véritablement tous les ingrédients soient réunis et intéresser le lecteur. À supposer que les amours tumultueuses de Musset et Sand fussent à ce point indispensables pour le salut de chaque âme pécheresse qui sommeillait en chaque enfant de ce siècle-là, pour autant, cela ne résout pas la question de les monnayer - car il faut payer pour lire- sur la place publique. Même alors, le travail fictionnel joue ce rôle de filtre : il faut retoucher là un détail pour le rendre plus croustillant ; rétracter ici tel autre car ce ne serait pas assez « accrocheur ». C’est un peu le [mauvais] scalpel qui viendrait à passer par là non pas pour circonscrire le mal à des fins de guérison mais pour trouver les ressorts nécessaires qui le rendrait le plus tragique, et partant, le plus beau possible. Car enfin, il faut bien faire un choix : écrire ou vivre. À moins que les désordres pour lesquels « Je » veut se confesser ne soient perpétrés dans un livre -ce qui est absurde- il faudra dans le cas contraire les avoir d’abord vécus pour ensuite éventuellement les mettre en mots. L’effort au style est une chose ; le style de vie en est une autre. Quand le sujet narre des événements passés, il est déjà loin de la réalité de ce qu’il décrit. L’écriture le transporte ailleurs ; elle le déplace et le force à se souvenir de ce qu’il a été. Il va pour ainsi dire imaginer le moi qu’il a été mais qu’il n’est plus totalement maintenant qu’il écrit. L’objectivation de la souffrance dans la souffrance, (c’est-à-dire au moment même où celle-ci se vit), est impossible ici si l’on suit la logique de ce sujet qui écrit l’histoire de quelqu’un d’autre. 

Intéressons-nous un instant à ce titre : Confession d’un enfant du siècle  ; titre qui nous plonge de plain pied dans l’univers romanesque. Titre fleuve qui masque davantage qu’il ne révèle. L’ambiguïté sur laquelle nous sommes en butte est en grande partie d’ordre discursif. La succession de compléments de nom attachés à un nom lui-même demeuré indéfini, [ce n’est pas tel enfant particulier mais « un enfant » en général], nous plonge dans un enchâssement syntaxique qui relève à coup sûr du travail de l’écrivain proprement dit. Ce titre fonctionne comme si le seul mot « confession » ne disait pas assez de quoi il va être question et dont l’auteur aurait peur qu’il ne soit pas assez explicite.  Il faut donc lui adjoindre des compléments de nom destinés à brouiller les cartes. D’emblée, la confession - alors même qu’elle devrait être une promesse de vérité - devient soudain obscure car bavarde. Un titre en somme qui en dit trop, c’est-à-dire finalement pas assez. Au milieu de cet enchaînement grammatical, on est un peu en peine pour cet enfant qui se retrouve si petit face à l’immensité d’un siècle. Bon : voilà un siècle qu’on devine ; voilà un enfant qu’on devine aussi bien et voilà une confession qu’on pressent être celle de cet enfant. De sorte qu’on devine un peu tout sans que rien ne nous soit dit explicitement. Le propos se noie un peu dans cette mise en scène à tiroirs. En empruntant à Lamartine son langage, on serait tenté de dire que décidément cet enfant est resté précisément enfant tout un siècle et que de là son mal serait celui de ne pas avoir su vieillir, partant, mûrir à la connaissance du monde et de soi. À moins qu’il n’ait décidé d’avaler un siècle en deux décennies- c’est à peu près l’âge supposé de cet enfant - ou de l’arrêter net après la mort de Napoléon, auquel cas, la confession ne s’ouvre sur aucune perspective, aucun avenir. C’est un pur constat d’échec. Il plaît au narrateur de restituer et de garder intacte à la fin du récit tout l’attrait romantique de son personnage ; surtout quand brusquement il introduit une difficulté supplémentaire par l’emploi d’un « il » usurpateur. En tout cas « Je » n’écrit pas l’histoire de sa vie car, nous dit-il, il n’a pas assez vécu pour cela. Voilà du roman, dirions-nous. Même en prétendant écrire l’histoire de quelqu’un d’autre, il faudra pour cela que ces deux-là soient suffisamment intimes pour remplir les exigences d’une confession complète et qui ne ferait pas soit dit en passant l’économie des plus que probables soubresauts de l’âme qu’on dépeint. D’ailleurs, de ce point de vue, nous irons encore plus avant dans l’observation de cette mise en roman selon que ce « Je » devient lui-même « confesseur » puisqu’en effet il reçoit la confession qu’il nous livre de quelqu’un d’autre. Mieux, il faut à cet autre qu’il ait vécu lui-même suffisamment longtemps pour se confesser - c’est la condition non remplie par le narrateur qui lui interdirait d’écrire sa propre histoire. Mais, comme dans un effet de mise en abyme sans fin, cet autre ne dit pas autre chose que de se considérer à son tour comme un enfant :

« J’avais alors dix-neuf ans. » p.37 

« Viens mon enfant ; toutes ces horreurs te font mal. » p.44,

« L’espérance de mon cœur qui n’était qu’un enfant. » p.49 

« La première chose que j’avais sentie en m’asseyant auprès du lit de mon père, c’est que j’étais un enfant sans raison, qui ne savait rien, qui ne connaissait rien. » p.135[début de la troisième partie quand commence l’histoire avec Brigitte.] [21]

D’un mot, qui se confesse et qui en est le confesseur ? La question passe finalement au second plan puisque seul reste l’imbroglio (sûrement voulu par l’auteur) des voies narratives supposées et superposées les unes aux autres. En tout état de cause, cette confession par procuration n’est visiblement qu’une stratégie narrative de celui qui, malgré ses tentatives, ne parvient pas à se faire oublier : le scripteur. 

Maintenant que le décor est planté, les instances narratives participant suffisamment de ce brouillage de l’énonciation, ces « Je » satellitaires, ces « Je » doubles vont en quelque sorte trouver leur matérialisation dans la duplicité même des sujets romantiques mis en place : la duplicité de l’amante qui aime deux fois et trompe deux fois, la duplicité du moi qui en résulte partagé entre l’amour et la haine ; la duplicité du siècle divisé entre ce qui fut et ce qui n’est pas encore. Divisé ainsi à l’extrême entre deux apories existentielles : aimer et haïr, se débaucher et mourir à l’espoir d’être pur, le sujet malade serait peut-être celui-là qui n’a de pain pour se nourrir que la loi des déchirements absolus. En cela, la vie devient le siège de toutes les passions brûlantes[22] du sujet ; un roman des plus noirs qui travaille positivement en ce qu’il a de plus extrême et d’hyperbolique. C’est comme cela que se voit et se juge Octave. Mais dans le même temps, Octave est comme aimanté par cette fange et ces bas-fonds dans lesquels il rumine son mal-être. Il ne veut pas en sortir et c’est en cela que de notre point de vue Musset aura réussi un coup de maître. Octave est le héros romantique parfait et dont les dérèglements touchent véritablement au tragique.

Or Musset s’abritant malicieusement derrière son délégué Octave par le jeu polyphonique des voies narratives a beau citer Saint Augustin :

« Tout ce qu’il y avait de bien en cela, supposé qu’il pût y en avoir quelqu’un, c’est que ces faux plaisirs étaient des semences de douleurs et d’amertumes qui me fatiguaient, à n’en pouvoir plus. »  Commentaire de Musset : « Telles sont les simples paroles que dit, à propos de sa jeunesse, l’homme le plus homme qui ait jamais été, saint Augustin. »[23]

Il n’en continue pas moins à se contorsionner, en proie à ses démons. Du mal, du spleen, du fond peut sortir une lumière si tant est que le sujet souffrant, le poète, s’en donne les moyens. Au cimetière isolé du sujet baudelairien ; à cette quête absolutisée des vestiges au-delà des pioches et des sondes, celui de Musset ricane et nargue sur la surface molletonnée des salons et des paillettes. Aussi, la référence à Saint Augustin s’avère-t-elle presque déplacée quand on sait jusqu’où ce dernier a poussé l’humilité devant dieu. Le jeune Saint Augustin de quatorze ans ne s’accorde aucune excuse ; pas même pour le vol de poires quand la motivation qui l’y a poussé n’était point le besoin mais le plaisir de commettre un acte délictueux[24]. Cette exigence face à l’examen de soi-même est infiniment grande chez Saint Augustin que la résolution du sujet chez Musset est infiniment petite. La fuite est la retraite du libertin juvénile tout d’un coup vieilli par les nuits de veille et de plaisirs nocturnes. Octave fuit le tumulte de la ville et va se réfugier à la campagne. Nous ne dirons pas qu’il s’y est rendu pour se régénérer ; auquel cas le roman s’arrêterait là et serait amputé de cette plue value que seul l’excès d’être - ou l’absence- peut autoriser. Il y a donc pleuré la perte d’un père vertueux et trouve enfin de quoi se refaire une virginité. Elle s’appelle Brigitte. Une rose pas encore éclose. Il la fane vite et la souille et pour finir lui propose la fuite vers Paris. Pour lui, c’est un retour vers la ville des désordres. Mais, il y ramène contre vents et marées une femme innocente sur les lieux même du crime ancien. Voulût-il lui demander de jouer le rôle des anciennes maîtresses qu’il n’eût pu s’y prendre autrement. Cela ne marche pas ; il lui propose la fuite à nouveau. Cette fois-ci, est-ce pour la Suisse ? Pour l’Italie ? Il décide finalement d’abandonner tout et de fuir dieu seul sait où (et encore croit-il ?). Au demeurant, qu’importe puisque c’est à lui-même qu’il tente d’échapper. Kafka dira dans son journal cette terrible phrase sur le sujet malade à lui-même :

« Se réfugier dans un pays conquis et ne pas tarder à le trouver intolérable. Car, on ne peut se réfugier nulle part. »

 Et pourtant, il faut arrêter de rêver : la fiction a dépassé de loin la réalité. Le héros tragique des salons mondains ne s’en est pas allé. Il est resté. Mieux, il a survécu à ses blessures. Peut-être n’étaient-elles que feintes ; n’étaient-elles que du roman ? Le poète a séché ses larmes sur le lit d’autres amantes. Ainsi va la vie. Quand il dit vouloir écrire un roman sur ses amours, doit-on entendre que le monde est fait pour finir dans un livre ?[25] Faire de sa vie une œuvre d’art ; tel est le projet de Musset- il importe peu de quelle matière se nourrirait cet art. La lumière focale est braquée sur le sujet et il l’oblige à l’identifier parmi tous les autres. Du moins, celui-ci cherche-t-il à s’extraire du lot pour apparaître comme l’incarnation de la jeunesse. Il nous dit que son histoire, parmi celle de toute une jeunesse, doit être prise dans l’exemplarité qu’elle incarne. Mais quelle incarnation et quelle jeunesse ? C’est l’objet précisément de ce que l’on va essayer de démêler dans ce qui va suivre.

 

IV

La confession comme moyen d’individuation et de singularisation du sujet

 

« Je raconte ce qui m’est arrivé pendant trois ans. Si j’étais seul malade, je n’en dirais rien ; mais comme il y en a beaucoup d’autres que moi qui souffrent du même mal, j’écris pour cela, sans trop savoir s’ils y feront attention. »[26]

Se confesser, c’est dire « Je » tout du long. Est à l’œuvre la ré-appropriation par le sujet parlant de son moi. Quand bien même, il est question de dire sa faute, cette présence à soi, ne serait-ce que pour les besoins de cette auto-(d)évaluation, est une occasion d’affirmer son existence en tant qu’individu unique. C’est de moi seul dont il s’agit et pas d’un autre. Nous ne reviendrons pas sur les distorsions narratives qui pulvérisent ce jeu en plusieurs particules. Tout d’un coup, au milieu de ce chaos, « Je » apparaît sous la lumière du brasier ; s’empare de la direction des débats et devient de ce fait le siège de toute énonciation. Tout est ramené à lui, exclusivement. S’agissant d’exprimer une névrose paroxystique, il n’y a alors d’espace que pour lui. Qu’il soit un sujet en creux (ce corps ainsi creusé par la lame chirurgicale), en déficit chronique d’Être ; qu’il soit coupé en deux, cela ne fait rien : il est sujet quand même. Mais un sujet malade a aussi - et surtout- besoin de se sentir utile et incontournable. Il va donc se déployer pour embrasser tout autour. Les autres sont comme lui ; ils lui apportent la légitimation que son mal est irréductible et inhérent à tout jeune esprit pris dans ce mal du siècle. Ce « Je » nous dit qu’il n’aurait point écrit s’il était tout seul ; ce qui est purement un effet rhétorique déjà fort usité. Cependant que devant une telle mégalomanie, les autres n’ont pas même le monopole de la douleur. En résumé, « Je » a besoin de résorber en son sein tous les autres. Et il va parler en leur nom. C’est toujours utile et réconfortant pour l’ego que de se considérer comme le porte drapeau de toute une génération. S’il devait être sacrifié, qu’il le soit au moins à la tête du cortège ; tête haute puisqu’il assume tout. Pour enfoncer le clou, il n’aurait pas plus de regret à ne s’adresser qu’à lui-même ; de sorte que la confession devient une plainte morbide de soi à soi, un monologue mâché à l’intérieur de ses chairs :

« [...] Car dans le cas où personne n’y prendrait garde, j’aurai encore retiré ce fruit de mes paroles de m’être mieux guéri moi-même. »[27]

 Voilà que finalement, à tout prendre en désespoir de cause, le sujet est à la fois le mal et le remède, la plaie et le chirurgien.

Rien n’est plus éloigné de ceux auxquels il est fait référence dans le texte :

 « Seigneur » est le premier mot de Saint Augustin quand il écrit ses « Confessions ». C’est comme si le sujet, avant que de parler de soi puisqu’il choisit de se confesser, adressait d’abord cette sage louange à la grandeur de son créateur. Son verbe alors prend tous les accents de l’humilité et de l’effacement. A-t-il d’ailleurs quelque choix celui qui est convaincu de se laisser d’abord mourir à dieu pour ensuite songer à en réclamer l’absolution ? Ainsi, tout l’espace de la parole est entièrement dévoué à l’invocation du seul nom qui soit véritablement régénérateur en lui : dieu. Disparaître sous l’auguste présence divine, c’est assurément se livrer à nu à son jugement éclairé.

 « Seigneur, votre grandeur est infinie »[28] poursuit-il aussitôt ; mais c’est que cette grandeur, en ce qu’elle est infinie en touchant à l’éternité, m’englobe, moi le petit, l’atome ; elle peut me reconnaître ou au contraire m’anéantir. Et il plaira ou non à ce dieu auprès duquel vient la vraie lumière que je renaisse en lui après qu’il a consenti à entendre de moi l’examen de ma propre vie, mes confessions. Nous voyons bien que dans un cas le sujet se gonfle, se dilate à l’infini et dans l’autre il procède au contraire - par la condition même qu’il a péché- à la néantisation de tout orgueil et de toute prétention à l’espace.

Que dire, par ailleurs, du courage de Rousseau qui consiste à non seulement assumer ce qu’il écrit mais bien plus encore se revendique-t-il comme unique et inégalable en toute chose. Pour le dire en une phrase : moi Rousseau, si j’écris l’histoire de ma vie, ce n’est pas parce qu’elle est semblable à celle de tant d’autres qu’il y aurait quelque intérêt à se reconnaître en moi mais bien plus parce que je suis « unique » et « singulier » et que nul ne me ressemble. Donc, comme dit si bien le proverbe : il vaut mieux s’adresser au bon dieu qu’à ses saints : 

« Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra : je viendrai ce livre à la main me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : [...] Être éternel, rassemble autour de moi l’innombrable foule de mes semblables :qu’ils écoutent mes confessions [...] Que chacun d’eux découvre à son tour son cœur aux pied de ton trône avec la même sincérité ; et puis qu’un seul te dise, s’il ose : je fus meilleur que cet homme-là. »[29]

Nous laisserons de côté l’assertion rousseauiste qui consiste à dire, en gros, qu’il fait des fautes commises non des péchés mais autant d’occasions pour clamer sa grandeur à les peindre sans détour. Ce n’est pas tant que l’aveu de ses fautes doive être blâmé mais la pusillanimité (qui n’est pas la sienne évidemment) qui consiste à s’abstenir de le faire. Ceci est un autre débat.

Au lieu de quoi, Octave/Musset croit dur comme fer à l’utilité de sa confession comme réceptacle de toute douleur partagée. C’est ainsi que la confession est plurielle car la faute pour laquelle « je » veux se confesser dépasse sa condition particulière pour toucher à l’ensemble des « enfants de sa génération ». Celle-ci est présentée comme une génération sacrifiée. Bâtarde, elle oscillerait entre la fin d’un règne [celui de Napoléon/Grandeur] et l’inéluctabilité d’un nouvel âge mais non encore avéré. Cette génération serait en mal de projet, prisonnière dans une sorte d’horizon d’attente obscure où le non projet appelle inévitablement la décadence.

Autant dire que ce « je » porterait la lourde responsabilité de tous. Il se considère alors comme le représentant naturel d’une parole confisquée. La singularisation passe naturellement par l’idée de génération sacrifiée et passée pour martyre sous la Restauration. Au milieu de tout ce magma, il y a ces jeunes qui ne peuvent se résoudre à prendre un état compte tenu du fait que la mort de Napoléon sonne le glas de tout projet, de toute Idée de combat et d’idéal. Une fois la liberté réduite à sa portion congrue, tout est vide ; tout s’est éteint par la perte d’un seul homme. Le sujet se trouve ainsi désespérément orphelin ; seul et livré à lui-même. Sans doute que le chapitre II est un constat cinglant sur ce désespoir vite mu en tragédie.

Il apparaît très clairement que ce déchirement du sujet est emblématique de toute une jeunesse qui erre, s’ennuie fermement et souffre d’un seul cœur, comme un seul homme. Ce sujet malade se définie par une dialectique de va et vient permanent [je ↔nous], en tant que « je » prend en charge « nous » comme son frère de souffrance, son alter ego. De sorte que :

« Le sujet parlant de la confession n’est plus un individu dont on puisse vérifier l’état civil, mais un type d’individu : la confession sera donc fiction et allégorie. »[30]

La rhétorique du héros romantique, seul et abandonné, est certes déjà éprouvée mais la force de Musset est sans doute de l’avoir poussée jusqu’à son paroxysme ; surtout quand il la fait accréditer par la thèse de l’historicité des événements racontés, sorte de chronique du siècle.

De même qu’il y a un sujet singulier, il n’y a qu’une confession, au singulier. Octave nous raconte une tranche de sa vie (cf. première citation de cette présente partie) ; un morceau pris dans un continuum, une vie à peine ébauchée et qui relativise bien la comparaison avec les confessions de saint Augustin et Rousseau. 

Ne reste plus qu’à trouver celui (être ou chose) qui recevra cette confession.

 

V

Le confesseur

 

« Tout le problème consiste, dans les Confessions de saint Augustin, les Confessions de Rousseau et la Confession d’un enfant du siècle de Musset, en un problème d’identité : Qui parle ? à qui ? Se confesse-t-on à un Dieu absent ? »[31]

Nous avons déjà cité le début de La confession où ce « Je » érigé en instance suprême, dit prendre en charge cette confession au nom de toute une jeunesse. Il ne semble pas que chez saint Augustin ou chez Rousseau la question de la confession soit à ce point brouillée. Tous les deux ont posé d’emblée (c’est vrai surtout pour saint Augustin) cette adresse à Dieu. C’est beaucoup moins vrai s’agissant d’Octave de Musset. La notion de Dieu n’est présente que par raccroc : l’histoire fonctionnant sur ce manichéisme « bien et mal », chez Octave, on serait tenté de dire qu’il n’y a guère que le spleen. L’idéal demeure chimérique mais pourrait tout aussi bien s’incarner en Brigitte. Autant celle-ci est très dévote et affiche sa croyance en dieu, autant Octave  semble se rapprocher d’un Julien Sorel. Durant cette période de vacance de projet politique pour la jeunesse sous la Restauration[32],  le retour en force de l’église n’apparaît pas du goût de cette jeunesse éprise de grands projets et de conquêtes.

En revanche, deux caractères dichotomiques sont bien mis en lumière : d’un côté, les dérèglements, les abîmes, la débauche, le libertinage, etc. et de l’autre, la noblesse de cœur, la bonté, la charité, la nature et Dieu. Si le sujet dit vouloir sortir du premier, il reste à considérer d’où le salut peut venir. Dieu pourrait être cet élu car il assure la permanence et annule toute idée de présent, passé, futur. Cet état intemporel pourrait bien séduire assez le sujet romantique qui regarde le passage sur terre comme une simple étape , si douloureuse soit-elle, mais qui mène vers l’Éternel, autant dire explicitement dieu. Il est Unique ; lui seul peut répondre au besoin d’Absolu du sujet.

Mais, Octave disparaît et choisit une retraite plutôt énigmatique. Il quitte Brigitte un peu comme il quitterait celle qui est l’incarnation de dieu sur terre ; il choisit cette mort symbolique du mal qu’il véhicule. Il pourrait être en cela son propre confesseur car « comme le renard, pris au piège, j’aurai rongé mon pied captif »[33]

À moins que, faute d’avoir été entendu par ses paires, il ne choisisse de se confesser devant l’Histoire : « O peuples des siècles futurs » [34] qui elle sera juge impartial et absoudra l’enfant du siècle.

 

 

VI

L’impensable éternité des choses

 

Durant cette étude, nous avons essayé de voir en quoi la notion de confession pose-t-elle plus généralement la question de l’énonciation ; comment elle pouvait être le lieu où le roman s’écrit. Il est sans doute difficile de se faire une idée assez exacte sur la portée des éléments autobiographiques dans La confession. Nous avons essayé de voir la manière dont ce texte et plus globalement l’auteur est reçu par ses contemporains. Cette partie peut apparaître assez sévère et ne pas rendre justice au talent de l’écrivain. Mais nous avons tenté de rendre compte dans l’œuvre même de Musset de la récurrence de ce thème de l’Ennui associé à la débauche et nous avons tenté autant que possible de le mettre en relation avec le texte que nous avons analysé. 

La confession d’un enfant du siècle reste un texte très riche du point de vue de l’analyse tant les stratégies mises en places pour se dire en tant que sujet réel, - pris dans une chaîne causale dont la dimension historisante n’est pas la moindre - font appel à tout un appareillage rhétorique utile pour un discours polyvocalique. Nous avons exploré en effet toute cette relation des pronoms personnels qui participent de cette énonciation assumée par la multitude.

Enfin, nous n’avons pas cru bon de rappeler plus en détail les nombreux rapprochements faits par la critique dans son ensemble sur Octave/Musset ; Brigitte/Sand par le simple fait que si le texte instaure une relation tripartie (Octave/ Brigitte/ Smith qu’on peut voir comme Musset/Sand ?Pagello), il la dépasse néanmoins très largement.

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