Il y a, dans l’adresse inaugurale — « à toi qui observes avec tes yeux de bistro mes sautes d’humeur » — quelque chose comme l’aveu d’un désarmement antique : la scène minuscule du quotidien, le grain de prosaïsme partagé, s’y teinte d’une tendresse dont les époques ne savent plus se défendre. Je lis ce « bistro » comme on lirait une porte dérobée : le lieu où l’homme abdique ses défenses, où le barbare que Pozzoni convoque quitte ses fourrures, dépose ses armes, accepte d’être neutralisé par une simple modulation du visage aimé. Voilà déjà la première leçon de ce texte : il n’y a pas de barbarie qui ne porte en germe sa propre capitulation.

Le sourire est ici une technologie : « me neutralises d’un amour durable comme une Compact Fluorescent Lamp ». Une lampe fluorescente — économie d’énergie, persistance lumineuse, durée surveillée, jaunissement très lent. Pozzoni condense la modernité dans ce geste : l’amour durable s’exprime non par un grand lyrisme mais par l’entrée d’un objet technologique dans le champ émotionnel. L’amour n’est plus un grand brasier : c’est un halo. Une lumière froide, stable, presque administrative. Et pourtant, quelque chose vibre — comme si le tube de néon portait, en filigrane, la nostalgie d’un feu perdu.

Puis viennent les gaz — « néon, argon, krypton » —, éléments fantomatiques qui ressemblent à des syllabes tombées d’un traité de physique, mais qui servent ici de matière pour annuler les « excitations de Superman ». D’un côté la chimie, de l’autre la mythologie pop : entre les deux, l’homme qui vacille. Cet équilibre culturel — mi-savant, mi-ironique — fait la force du texte : rien ne pèse, mais tout scintille d’intelligence.

Et soudain la princesse grimpe « sur la colonne vertébrale avec ses pattes de chatte » : le corps devient architecture, escalade, traversée sensuelle. Il y a là un geste profond, discret : le barbare se laisse apprivoiser, non par les principes mais par le contact le plus ténu. L’érotisme circule sans jamais se déclarer : il s’inscrit comme une correction manuelle dans les marges du poème. Elle dissuade l’homme « d’ingurgiter, de boire, de se bagarrer, de s’arrêter d’écrire » — comme si l’amour avait la forme étrange d’une interdiction bienveillante. On ne réforme pas le barbare : on l’oriente, on lui enlève le couteau de la main, on lui laisse la plume.

« Princeza romaine, eu sou seu bárbaro… » L’alternance des langues crée une diagonale dans l’espace du texte. Elle ouvre un territoire nouveau, un interstice. L’amour, ici, se dit dans la fracture, dans le glissement d’un idiome à l’autre — comme si aucune langue ne pouvait entièrement contenir la figure aimée. Le portugais est une caresse. Le français, une précision. Ensemble, ils forment une géographie sentimentale.

Le narrateur reconnaît ses propres ruines : « je continue à ranger un canotier blanc dans les culottes noires », image d’une négligence dostoïevskienne qui, sous sa drôlerie, dit la vérité d’une identité bricolée. Le barbare n’a jamais su ranger ses frontières. Il garde en lui des objets inconciliables — comme tout homme qui aime.

Puis surgit Gaeta, et Circée — mais « Circée tardomoderne », capable non de transformer les hommes en porcs mais les porcs en hommes. C’est là, peut-être, le pivot philosophique du texte : Pozzoni renverse la malédiction antique pour décrire une grâce contemporaine. Les porcs redeviennent humains, non par magie mais par la reconnaissance d’une équivalence absolue : « un cœur de cochon égale un cœur humain ». Le barbare, ici, renonce au mépris. L’amour devient une opération d’égalisation, presque une équation morale.

Et l’on voit la princesse : « insouciance insulinique », « insécurités », « effondrements prémenstruels », « visage interrogatif », « mime de rues chauve ». Le portrait est digne d’une tendresse de Rabelais passé au filtre de la psychanalyse. C’est beau parce que c’est vrai : l’amour ne gomme pas les défaillances, il les sanctifie. Il donne au chaos du corps féminin une lumière d’iconostase.

« Sans me remplacer. » Ce vers suspendu est une victoire discrète sur la finitude.

Vient alors l’aveu final : l’homme ne saura jamais écrire une « Ode barbare ». Il ne peut ni haïr, ni mêler les mètres. Il ne peut que « se battre en duel », à la manière d’un Cyrano qui aurait lu Socrate : panache et dialectique. L’humour est une ruse métaphysique. La barbarie, un masque poreux. L’amour, une conservation de soi par l’autre.

La dernière phrase — « ne pas avoir la velléité de la femme moderne de changer son homme en couillon » — fend le texte comme une pointe de satire sociologique. Mais elle est immédiatement transcendée par l’intelligence du non-dit : si elle ne le transforme pas, c’est qu’elle l’a déjà sauvé. Elle ne veut pas un homme meilleur : elle veut cet homme-là, dans sa complexité, dans ses maladresses, dans son illumination bancale. •

Ainsi, Le barbare et la princesse n’est pas l’histoire d’une conquête mais d’un désarmement réciproque. Le barbare n’envahit pas la princesse : il abdique devant elle. Et la princesse, loin de se moderniser en stratège, choisit de rester un mystère tendre.

C’est une méditation sur la joie secrète d’être vu — vraiment vu — dans ses angles morts. Une leçon brillante sur l’art de devenir humain dans les bras de quelqu’un qui ne vous demande pas de changer, mais de continuer d’exister.

Catherine Andrieu