Il y a, dans ce poème, un monde qui ne se donne pas : il se déplisse lentement, comme une nappe humide que l’on secoue au petit matin. « En ouverture fermeture la vallée luxuriante bruyère en premier plan » — dès ces premiers mots, quelque chose s’ouvre et se referme, une respiration double qui dit déjà la manière dont Anne Barbusse approche les êtres : de biais, avec une lucidité sans dureté. Légua n’est pas un décor : c’est une manière de regarder.

Le poème avance par touches, par éclats, par ces instants suspendus où l’on ne sait plus si l’on contemple un paysage ou une mémoire. « De l’hiver au printemps sous la glycine deux chevaux et la vache regard caméra et les troupeaux » : la phrase s’allonge comme une route de campagne, elle capte le réel sans l’orner. La caméra n’est pas un œil dominateur ; elle est reçue comme un témoin parmi d’autres, au milieu des bêtes, des saisons, de ce qui ne s’explique pas.

Le cœur du poème se serre autour de la figure de la domestique : « La femme de quarante-neuf ans accompagne vers la mort à domicile parce que domestique née ». Il n’y a là ni pathos, ni accusation, seulement une manière très nue de dire comment une vie se tisse, parfois, dans la maison des autres. Barbusse n’en fait pas une héroïne : elle la laisse respirer dans ses gestes les plus humbles.

Puis surgit Milhina, « de son vrai nom Emilia la soumise la diminuée », et tout bascule vers une lumière plus dure, plus frontale. Le poème dit d’elle : « une actrice non professionnelle est une femme dont le visage crève l’écran semi-documentaire ». C’est une vérité poétique : certains visages portent leur propre forme d’éternité, même lorsqu’ils sont effacés du récit social. Ici, le texte leur rend justice, doucement.

L’alternance entre générations apparaît comme un mouvement profond : « La jeune à Porto dans la discothèque danse pendant que la vieille meurt ». Un seul souffle, une seule phrase, et tout est dit : la simultanéité du vivant et du mourant, la fracture ordinaire entre celles qui veillent et celles qui oublient en dansant. Le poème refuse le jugement, il se contente d’enregistrer l’insoutenable simplicité de la vie.

Chaque image est tenue par le geste : « Il s’agit juste de défroisser la vie avec ses gestes de mendiantes et ses petites banalités vitales (ménage, cuisine, bain) ». Barbusse ne célèbre pas la domesticité ; elle la révèle. Elle montre comment les gestes invisibles maintiennent la vie dans sa cohérence fragile. Soulever un corps, dit-elle, « c’est s’approcher de sa mort sans la solitude », et dans cette phrase, tout un monde de soin se condense.

Un « bip final pour le rythme cardiaque », un « bain en rivière d’été », les « hommes [qui] partent à l’étranger », les femmes qui « prennent soin de », font « la soupe du chien », « s’endorment avec les poules », « préparent des cakes ». La beauté du poème est là : une mosaïque de gestes quotidiens, une liturgie sans dieu, où la fidélité est un fait, non un concept. « Ensuite on danse sur les chansons populaires la fidélité est simple » : phrase lumineuse, presque définitive.

Le poème progresse comme une marche lente entre deux rives : la mort et la fête. « Entre la vieille qui meurt sur le lit médicalisé blanc et vert et les jeunes en ombres chinoises dans la discothèque ». Et, au détour d’une nuit, « juste un plan sombre d’un chien blanc ». On ne sait rien de lui, sinon qu’il existe — et c’est assez. Le poème garde ses mystères.

Il y a aussi cette liberté ténue dans le quotidien : « Une domestique peut danser devant le miroir de la salle de bain après la douche ». Comme si la joie survivait, obstinément, dans les replis du réel. « Les femmes vivent la vieille meurt la quinquagénaire prend soin de et la jeune oublie ». Le texte ne cherche pas à résoudre cette phrase : il la laisse suspendue, comme un verdict doux sur la mécanique des générations.

Sous la glycine, « les animaux dorment », et la vieille, « au corps nu dans la baignoire », offre au poème l’un de ses instants les plus vrais, les plus intransigeants. Rien n’est caché, rien n’est surjoué. Le naturalisme devient ici une forme de tendresse : la nudité est une vérité, non un choc.

Les gestes ruraux ponctuent la fin du texte : « couper les géraniums au sécateur », « mettre patates en terre », « jardiner la vie et la mort ». Barbusse inscrit son poème dans la lenteur cyclique d’un monde qui s’efface, « du nom d’un petit village sur un affluent du Douro où se meurt un monde ». Et pourtant, même dans la disparition, quelque chose veille : la beauté entière d’une ruralité inaperçue.

Une route de nuit, « la chanson », cette vérité cruelle : « la jeunesse voudrait tellement mettre la vieillesse à l’hôpital et s’éclater ». À une table, « trois générations de femmes pèlent une orange ou n’y parviennent pas ». Et enfin, ce geste ultime : montrer le corps, « très naturaliste d’une vieille femme au bain ». Non pour choquer, mais pour dire la fragilité, la finitude, la dignité entière de ceux dont on détourne d’ordinaire le regard.

Alors la dernière phrase s’impose : « Le cinéma veille, féminin et domestique, naturel ».

Le poème aussi veille. Il garde ce qui s’efface. Il ramasse, dans ses phrases courtes et splendides, les gestes du vivre et du mourir.

Et dans cette vigilance — violente et douce — il touche à une vérité rare : celle d’un monde qui, même lorsqu’il disparaît, continue d’être porté par les femmes qui le maintiennent debout.

Catherine Andrieu