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Voir aussi la [Galerie de peintures] de Jacques Cauda  oOo 
Avant le mariage, la rencontre vint. J’habitais le haut d’un immeuble haussmannien à Paris. Des femmes et des marches à monter. Et des souvenirs de viandes minettes et de moules variées et avariées. Dont celle munie d’un clitoris salaud comme du plomb fondu qui sentait la viscosité du crime. En la montant, me venait l’idée d’abattre ce rose poireau d’un coup de poignard comme jadis le fit un romain inspiré à l’endroit de sa femelle. Certains médecins expliquent cette excroissance par l’épaississement des parois du vagin… Je choisis donc l’autre route en la chignolant à mort vive. Tout était prêt quand Mlle Kiki sonna. Sept étages ! Elle était en souffles. Joues parfum rose poudre et cheveu fol. L’œil vert amande. Le nez en trompette, trompette da caccia, membrane au pied du bon. La bouche canine, fond des âges, rouge roux tilleul prometteur, à l’évidence du pompé à fond et du bonheur culier. Le bonheur est toujours de l’après-coup, c’est un souvenir, qu’ici même sa bouche (l’ourlet et l’éclat) avançait vers moi, un ressouvenir en avant, comme l’a défini Kierkegaard, qui la projetait déjà dans mes bras : j’ôtai son imperméable pour la piner au plus vite. Elle portait une robe sans manches, noble et sublime, nujon kidi nujon kadan, décolletée jusqu’aux tétins, qui marquait l’usage des œufs, du chocolat, du salep, du sagou et du céleri ; rien de ce que j’avais préparé à bouffer comme excitant moral. Sa robe fortement serrée à la taille donnait l’image d’un sablier s’égrainant à la façon d’une effeuilleuse rafraîchissante, made in bains de mer fécaux dont l’imprimé portait l’empreinte. C’était un lacis de petites feuilles de PQ vertes et merdes sur fond d’or. Ses bas, très légèrement fumés, fuyaient vers ses chaussures en peau claire. Mlle Kiki buvait beaucoup, posait beaucoup de questions et ses seins m’enivraient à proportion. - Vous n’observez pas les règles de l’éjaculation comme moi la réception de la liqueur séminale ? Je ris sans queue ni tête mais la bite pleine des couilles. - Je ne sais pas. Demandez au saumon. - Je veux bien mais il n’a pas d’écailles. - Vous permettez ? Je me plaçai debout derrière elle restée assise. - Fermez les yeux. Je plongeai deux doigts dans son décolleté ingestif. - Je continue ? Elle hocha la tête. - Eh bien, quand les Hébreux sortirent d’Égypte, ils filèrent par la même route. Vous vous rappelez : à leur gauche la mer rouge, et à leur droite la mer rouge. Maintenant prenez vos seins entre vos mains et comprimez-les. Hop ! C’est le sens de la Pâque : un saut pour Yavhé. Et en avant la baise ! Elle fit glisser sa robe de ses épaules, trempa un doigt dans l’oseille et le porta à sa bouche en marquant l’importance du rôle du système glandulaire abcédé. Sa carne palmée sentait le pus, le pourri des trous. Ses pointes de seins s’aliénèrent aussitôt à ma bite. Elle essuya son doigt du con vert sur ma joue et se coucha sur la table, en faisant de pets de tête jambes écartées. J’ôtai ses chaussures, et, je ne sais pourquoi, peut-être à cause du renflement de l’anus, les remplis d’oseille avant de les lui remettre aux pieds. Lentement, le foyer de l’instinct fonça vers la propagation : l’oseille dégueula de chaque côté de ses bas que je détachai pour enlever sa culotte du cervelet. Je la regardai. Elle avait fermé les yeux, sentir mauvais constituait son gémir. Et davantage quand j’allais la manger au mitan, là où siège un cadavre sans dent, ma tête enserrée entre ses jambes qu’elle passa aussitôt autour de mon cou irrité jusqu’au fond du tuff. C’était doux. Chaud comme une frite cernée de mayonnaise. De cette chaleur de lave que j’entendais baver le long de mon dos, maintenant que l’oseille accompagnait ses chaussures dans leur chute. Je défis la ceinture de mon pantalon, et dans son cri, mes mains autour de sa taille minuscule, je la pénétrai. Mouvements vifs et doux, plaintes, ombres lyriques, puis plus vifs : elle agrippa la tombe de mes fesses dans un bruit de plus en plus fort d’assiettes sans face et de verres comme on cavale, sa tête ballant de gauche à droite, ses cheveux défaits dans les plats qui étalaient maintenant le caca-pipi issu de l’âme rouge, sa bouche cherchant l’air faisant des ahohahoh bien saisis et bien bourrés barattés. Quand elle jouit, je changeai de route et j’inondai dans un cri d’assiette mordue jusqu’aux bris son délicat intestin succubé.
Jacques Cauda
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Commentaires :
Juliette Kiki Tekelenku — ou la liturgie du vertige
Il y a, dans ce texte de Jacques Cauda, quelque chose qui relève moins de l’épisode que du rite, moins du récit que de la convulsion symbolique. Ce qui est donné à lire n’est pas une scène, mais une épreuve du seuil. Un homme monte, une femme arrive. Sept étages : chiffre de l’initiation. L’escalier n’est pas un décor, il est une ascèse verticale, un effort vers ce qui va brûler.
L’immeuble haussmannien, massif, social, ordonné, devient soudain un ventre. On n’habite plus un lieu : on pénètre une structure archaïque, faite de mémoire, de fatigue, de désir obscur. Ce qui affleure d’abord, ce ne sont pas les corps, ce sont des restes, des odeurs, des traces, comme si l’acte à venir devait passer par une archéologie du trouble. Le texte ne cherche pas l’élégance : il cherche la vérité des gouffres.
Puis elle apparaît. Et là, quelque chose bascule. Le regard ne décrit pas seulement une femme : il invente un mythe neuf à partir d’un visage. Tout est excessif, débordant, presque baroque, mais jamais gratuit. Chaque détail est une porte symbolique. La bouche devient promesse, l’œil devient oracle, la peau devient mémoire. Le corps n’est plus un objet, il est un texte sacré mal déchiffré.
Et soudain, surgit l’idée la plus vertigineuse :
Le bonheur est toujours de l’après-coup.
Tout est là. Le cœur philosophique du texte est posé comme une lame fine au milieu du tumulte. Le bonheur n’est jamais au présent. Il est ce qui s’écrit après, ce qui se reconstruit en mémoire. Le désir, lui, est toujours en avance. Il est une projection blessée. Ce que Kierkegaard appelait le ressouvenir en avant devient ici une force tragique : nous courons vers ce que nous ne posséderons qu’en souvenir.
Alors l’acte n’est pas un accomplissement. Il est une désarticulation du temps.
Ce qui se joue entre les corps n’est plus de l’ordre de la conquête, ni même de la rencontre. C’est une liturgie inverse, un renversement du sacré, où les gestes prennent la forme d’un rituel ancien détourné, où les symboles religieux, biologiques, alimentaires, cosmiques, se télescopent jusqu’à produire une espèce de bouillonnement métaphysique. Tout est trop. Et c’est justement cela que cherche le texte : frôler la saturation du monde.
Mais sous l’excès, il y a une vérité plus nue encore : celle d’un homme qui ne rencontre jamais vraiment l’autre, mais seulement sa propre chute réfléchie dans un corps.
La femme n’est pas réduite, elle est transfigurée en force, en onde, en vortex. Elle n’est ni victime ni trophée. Elle est ce par quoi le sujet se perd. Elle est passage, passage dangereux, passage irrévocable. Le texte avance comme une ivresse de dissolution, où l’identité se défait dans le tumulte organique, sonore, presque cosmique de l’instant.
Et pourtant, malgré la tempête, quelque chose reste solitaire. Absolument seul.
Car ce qui domine, au-delà de la frénésie, au-delà des images débridées, c’est une immense tristesse métaphysique : celle de l’impossibilité de coïncider. Deux corps se rencontrent, mais deux solitudes ne se touchent jamais. Le cri n’est pas un chant : il est une déchirure temporelle. Le plaisir n’est pas un repos : il est un effondrement bref.
Tout se passe comme si l’écriture elle-même cherchait à combler un vide originel par la surcharge, la surabondance, l’orgie de signes. Comme si, face à l’impossibilité d’aimer simplement, il fallait convoquer le baroque, le grotesque, le sacré, l’excès — pour tenter d’approcher un instant de présence.
Mais l’instant fuit.
Et le texte se referme comme un gouffre après le passage du corps. Ce qui reste, ce n’est pas l’extase. C’est une trace brûlée dans la mémoire, une image qui continuera de hanter le sujet bien après que le souffle se soit tu.
Ainsi Juliette Kiki Tekelenku n’est ni un récit charnel, ni une provocation. C’est un poème de la perte instantanée, un chant violent sur ce que le désir promet et ne tient jamais. C’est un miroir tendu à l’humain quand il cherche, dans la collision des corps, une réponse à l’abîme d’exister.
Et cette réponse, toujours, se dérobe…
La peinture qui accompagne Juliette Kiki Tekelenku ne l’illustre pas : elle la prolonge dans une autre matière du choc.
Ce n’est pas une scène, là non plus. C’est un affrontement suspendu. Deux figures se font face, prises dans une tension qui n’est ni tout à fait érotique, ni tout à fait violente, mais exactement dans cet entre-deux où l’humain vacille. Les corps sont disloqués, les visages hurlent sans cri, les regards ne se rencontrent pas vraiment : ils se heurtent.
Les couleurs — l’orange brûlé, le noir, le blanc strié de bleu — ne sont pas décoratives. Elles travaillent comme des plaques tectoniques émotionnelles. L’orange est la brûlure du désir, le bleu la striation du réel, le noir la coulée de l’ombre. Tout est conflictuel. Rien n’est stable.
Les corps sont ouverts, traversés, presque sans peau. La femme n’est pas représentée comme objet de séduction, mais comme présence frontale, presque totem. L’homme, lui, semble éclaté de l’intérieur, comme si le désir l’avait déjà fissuré. Il n’y a pas de tendresse, pas de fusion. Il y a collision, exactement comme dans le texte.
Ce qui frappe surtout, c’est l’enfance presque monstrueuse des traits. Comme si l’acte adulte s’adossait à une archaïcité très ancienne, pré-sexuelle, pré-sociale. Comme si le désir renvoyait toujours à une zone primitive, mal cicatrisée.
La peinture, comme le texte, ne cherche ni la beauté ni la répulsion : elle cherche le point de rupture.
Elle dit visuellement ce que le texte dit dans la langue : que le désir est une force qui déforme, qui arrache, qui défigure parfois, parce qu’il touche à ce que nous avons de plus ancien, de plus nu, de plus inguérissable.
Texte et peinture forment ainsi un diptyque du vertige : l’un parle avec la surcharge du verbe, l’autre avec la violence du trait.
Et tous deux disent la même chose, sans se répéter : que l’amour charnel est peut-être la plus tragique des tentatives humaines pour échapper à la solitude.
Catherine Andrieu