Il y a, dans Écrire III, non pas une entrée dans le poème, mais une fracture inaugurale. « Des failles jaillissent » : l’écriture n’est jamais donnée comme surface, elle est brisure, ouverture contrainte, passage étroit. Les failles ne sont pas blessures seulement, elles sont « des écluses / à passer lentement » — mot décisif. Écrire, ici, n’est pas dire : c’est réguler, retenir, laisser passer lentement. Il y a une hydraulique du sens, une patience du franchissement. Rien ne déborde. Tout se traverse.

Les « aricies / blessantes du soleil » dressent l’obstacle du réel : le monde brûle, lacère, aveugle. L’écriture ne se fait pas contre cette violence, mais à travers elle, « afin de se rejoindre », à hauteur d’éblouissement. Il faut apprendre à regarder sans se consumer. Alors seulement peut advenir le se rejoindre : non pas fusion, mais confluence. Le poème est ce lieu fragile où les lignes disjointes consentent à un même cours.

La traversée s’invente « à vol d’oiseaux voguant en possibilités / infinies » : l’écriture se pense en élévation, en diagonale, jamais en ligne droite. Elle ne possède pas son chemin, elle l’esquisse. Les « possibilités infinies » ne sont pas une promesse d’illimité naïf, mais l’acceptation d’une « chute dans l’infinitude / avec sérénité ». Tomber, ici, n’est pas perdre : c’est consentir à la gravité de l’être. Et cette chute se fait avec sérénité — mot rare, presque incongru, qui affirme une paix gagnée dans le risque même.

Alors le poème se retourne sur son propre support : « de page en genouillère / sur le blanc câlin ». Le corps entre dans l’écriture. On écrit à genoux, non par soumission, mais par proximité avec le sol, avec l’enfance, avec la vulnérabilité. Le « blanc câlin » n’est plus l’abstraction de la page : il devient matière affective, surface qui accueille, qui apaise. Le poème sait que l’écriture est aussi un lieu de consolation.

Mais l’éros veille. « le vent de l’éros » traverse le texte comme une force vive, non sexuelle mais pulsionnelle, principe de liaison, souffle de mise en mouvement. L’écriture est animée, excitée, traversée par ce feu qui ne détruit pas mais éclaire. « le page du feu clignotant de Héra » introduit la mythologie comme une énergie archaïque encore active : Héra, déesse du lien, du mariage, de la durée, luit dans le poème comme une veilleuse antique. Le feu n’est pas flamboyant : il clignote. Il persiste.

La « polis des sueurs boréales » polit le poème par le froid, par l’effort, par le corps en travail. L’écriture n’est pas extase : elle est transpiration, elle est lustrage lent par le nord, par la rigueur. « il faut de celui-ci devenir celui-là » : l’acte d’écrire impose le déplacement, l’altération, le passage d’un état à un autre. Devenir autre — sans emphase, sans héroïsme — par nécessité rythmique.

Et soudain surgit l’enfance : « le rythme dansé des nattes écolières / sautant la marelle de leur ciel terrestre ». L’écriture se souvient de son premier geste : tracer au sol, sauter entre ciel et terre, risquer la ligne qui peut s’effacer. La marelle est une cosmologie minimale : un ciel à portée de pas, fragile, menacé. Et déjà plane le danger : « la craie menacée par l’écrit de la pluie ».

Écrire III dit alors ceci, sans jamais l’énoncer frontalement : écrire, c’est accepter l’effacement. C’est tracer en sachant que la pluie viendra. C’est jouer, sérieusement, sur un sol instable. C’est faire de la fragilité non un manque, mais une éthique. Le poème ne cherche pas à durer contre le monde : il choisit de s’inscrire dans sa précarité même.

Ainsi l’écriture, chez Gilbert Bourson, n’est ni monument ni refuge. Elle est passage, corps penché, souffle, jeu, chute douce dans l’infini. Elle est cette marelle ultime où l’on saute encore, malgré la pluie, parce que le ciel — fût-il menacé — appelle le geste.

Catherine Andrieu