Il y a d’abord le cadre. Non pas la femme. Le cadre.

C’est lui qui déclenche, dit le texte, comme si le désir n’était jamais une nature mais une architecture. Le cadre comme dispositif, comme mise en scène préalable du regard, comme piège silencieux où le corps féminin ne se montre pas : il est montré. Le cadre appelle l’impudeur, non parce qu’il la provoque, mais parce qu’il la fabrique. Photographie, mannequinat, publicité : autant de lieux où le corps devient syntaxe, où la peau se conjugue, où la chair se décline selon les règles d’un langage qui n’est pas le sien.

Alors les femmes paradent — mot terrible, presque animal — jusqu’à se confondre avec le verbe lui-même. Elles ne sont plus sujet : elles deviennent action, pur mouvement grammatical. Être regardée comme on est parlé. Être vue comme on est dit. Le corps n’est plus chair mais phrase offerte, phrase offerte à qui ? À quoi ? À cette instance muette et souveraine qu’est le regard collectif, ce Mars tapi derrière chaque Vénus.

Vénus, justement. Reine en tous lieux. Mais reine biologique, presque industrielle. La majesté exponentielle de ses protéines. Le texte ose ce glissement brutal : de la déesse à la molécule. Comme si l’idéal antique se dissolvait dans une chimie froide, comme si la beauté n’était plus une promesse mais un stock, une ressource exploitable, mesurable, rentable. La femme devient paysage. Gorges comme étendues. Dunes comme polysémie obscène. La géographie se sexualise, ou plutôt : la sexualisation colonise la géographie.

Et le regard avoue : j’aime regarder les filles. Phrase nue, dangereuse, presque enfantine dans sa franchise. Elle ne s’excuse pas. Elle ne se défend pas. Elle constate. Mais cette simplicité est un leurre : car regarder, ici, n’est jamais innocent. Regarder, c’est prendre place dans le dispositif. C’est accepter le cadre. C’est devenir complice du théâtre.

Puis le texte bascule. Du public au privé. Du podium au salon. Du spectaculaire au domestique.

Et là, quelque chose se durcit. Car dans l’espace intime, l’exhibition ne disparaît pas : elle change de masque. Tous les rôles sont joués. Maman. Catin. Sœur. Écolière. Le féminin se fragmente, se déguisant pour mieux répondre à la demande diffuse du fantasme. Le corps n’est plus seulement montré : il est scénarisé, assigné à des archétypes qui rassurent autant qu’ils enferment. Mars n’a plus qu’à fondre sur sa proie. Le dieu de la guerre n’est jamais loin du désir : il en est peut-être la vérité secrète.

Alors viennent les questions faussement légères, presque ironiques : la culotte est-elle facultative ? Gardons le porte-jarretelles. Comme si l’érotisme n’était qu’un équilibre d’accessoires, comme si la transgression devait rester esthétique, jamais politique. Le texte joue avec cette frontière, la frôle, la teste, puis se retire. De l’exhibitionnisme à l’onanisme, il n’y a qu’un pas — pas que le narrateur refuse de franchir. Refus qui n’est pas vertu, mais lucidité : savoir où commence la chute.

Et puis, cette dernière phrase. Brutale. Éblouissante. Le con n’est-il pas un rubis ?

Tout est là. La provocation. La poésie. La faille.

Le sexe devient pierre précieuse. Non pas objet de consommation, mais noyau incandescent, rouge, opaque, irréductible. Ce qui était montré, vendu, encadré, redevient minéral, secret, précieux — mais à quel prix ? Le rubis fascine parce qu’il est rare, dur, inaltérable. Le corps féminin, lui, a été rendu trop visible pour rester inviolable. Le texte ne tranche pas. Il laisse la question ouverte, suspendue, dangereuse.

Et c’est là sa force : ne jamais moraliser, ne jamais absoudre, ne jamais condamner, mais penser jusqu’au bout le théâtre du regard.

Dans ce poème en éclats, Stéphane Pucheu ne décrit pas l’exhibitionnisme féminin : il dissèque le regard qui le rend possible. Il montre que l’impudeur n’est pas une faute du corps, mais une conséquence du cadre. Et qu’au fond, ce qui est exposé n’est peut-être pas la femme — mais notre incapacité collective à la regarder autrement que comme une scène.

Catherine Andrieu