Ananda Devi : Indian tango, Paris, Gallimard, 2007 (repris en collection Folio en 2009), 200 p.

L´action de l´homme, toute une génuflexion
devant les lieux de l´animalité
sombres, simples et si compliqués,
inhaler leurs odeurs : culte plein de sincérité ;
Et les bassins étaient larges
le dos solide, gorge et cuisses puissantes… 
Joachim Sartorius - Des ombres sous les vagues

Un geste – d’adoration, de dévotion – scande ce livre dont il est à la fois le rythme et le symbole. Ce geste c’est l’agenouillement d’une femme devant une autre femme, c’est une génuflexion. Pour porter, par-delà le « raz de marée de soie effondrée » (p. 9), par-delà le sari enfin déroulé, une bouche à un sexe où elle va s’abreuver comme à la fontaine de Nature. Simple et compliqué à la fois, c’est du sacré en acte et ce roman n’est vraiment, semble-t-il, malgré quelques-unes de ses apparences et formulations-choc, ni un roman « lesbien » ni un roman « réaliste » non plus qu’une véritable autobiographie de l’auteur qui pourtant s’y compromet tout à fait crûment en se mettant nominalement en scène.

Il s’agirait plutôt d’une auto-fiction. L’action se situe en avril-mai 2004 à Delhi et s’accomplit sous le signe d’une intrusion étrangère, de l’intrusion d’une étrangère. C’est le moment de la campagne électorale qui aboutira peut-être à l’intronisation comme Premier ministre de Sonia Gandhi, la femme de Rajiv assassiné, l’Italienne, l’étrangère, celle dont les traditionalistes ne veulent rien savoir ; c’est le temps du séjour en cette ville de la narratrice, écrivaine d’origine indo-mauricienne bien que venue de l’Europe développée et douillette, qui a brusquement renié toute son œuvre antérieure et tenté d’en détruire les traces dans une déchetterie proche de Genève puis préféré la fuite au suicide. Les références allusives, faites à cette œuvre, permettent de reconnaître plusieurs des ouvrages antérieurs d’Ananda Devi et la fuite liée à sa crise intérieure l’a conduite vers l’Inde, le pays mythique et réel de ses origines. Dans ce monde où, malgré son allure et sa couleur, elle demeure une étrangère, elle se prend d’un intérêt passionné pour une femme indienne de la classe moyenne et de son âge, la cinquantaine, qu’elle rencontre devant la vitrine d’un magasin de musique où trône un sitar magnifique vers lequel convergent leurs regards autant que leur désir. L’étrangère se fait fort de révéler à celle que, faute de connaître son vrai nom, elle dénomme Bimala (qui est celui d’un personnage du film La Maison et le monde de Satyagit Ray), la puissance de jouissance et d’expansion enclose en son corps et qui reste, malgré le mariage et la maternité, encore inconnue d’elle. La musique, celle du sitar convoité qui assure leur mise en contact, celle du tango argentin traversant et renversant les rythmes indiens pour délivrer la fougue transgressive du corps désirant, fait partie intégrante de la révélation.

L’acte a eu lieu : sa teneur et déjà sa portée sont suggérées dès le tout premier paragraphe. Il précède donc, absolument, car même dans les moments de retour en arrière où la narratrice médite son coup de force libérateur, où il n’existe pas encore, il est déjà et restera tout du long l’horizon des événements et leur sens, aimantant ce qui est comme ce qui vient. Subhadra (c’est le vrai nom de l’héroïne indienne) est saisie au reflux de ce choc unique et irréversible qui, au sens le plus propre, la bouleverse, c’est-à-dire la renverse et ouvre en elle une brèche impossible à refermer. Elle vit, d’abord, les instants qui suivent l’innommable instant comme l’entrée dans une culpabilité diffuse : c’est comme si toute sa personne manifestait et irradiait « la faute » lisible par tous. De la sorte elle est amenée à interpréter le regard des passants et le moindre de leurs mots comme autant de signes déplaisants de rejet ou de connivence : le clin d’œil d’un enfant juché sur un scooter derrière ses parents est tenu pour vicieux, le grand regard cerné de khôl d’un bébé la poursuit de sa taraudante question, la banale formule de politesse d’un jeune conducteur de rickshaw est une marque d’ironie péjorative. Elle entre en même temps dans un étrange état d’intensification sensuelle : son doigt s’insérant dans une déchirure du siège du rickshaw en fouille et touille le rembourrage, « une matière spongieuse et friable qui cède sous l’ongle et pis, encore plus profond, une intime pourriture : étrange exploration – le doigt s’enfonce » (p. 11). C’est pourquoi, une fois rentrée chez elle, elle soumet son corps à une douche minutieuse et presque douloureuse, visant à effacer avec vigueur en tous les recoins de sa chair toutes les traces physiques de la « rencontre » qui pourraient encore être perceptibles. Mais la mauvaise conscience, qui la pousse quasiment à l’aveu qu’elle est un moment tentée de faire à son mari, qui ne cesse de mettre en avant une grave violation des coutumes, assimilable à un péché de trahison et de blasphème, n’interdit en rien à la rupture réalisée de faire sentir ses conséquences. Désormais plus rien dans sa vie ne se ressemble : elle voit et vit en négatif. La haine de sa belle-mère, qui lui en veut d’être encore fraîche et florissante malgré l’approche de la ménopause et qui voudrait la faire tomber le plus vite possible du côté des femmes confites en dévotion et désormais inutiles, lui apparaît dans sa crudité jalouse et impulse en elle le désir de résister. Elle comprend désormais à quel point Jugdish, son mari, est resté un petit garçon incapable de s’émanciper de la tyrannie maternelle tout comme il a été incapable d’éveiller la féminité en elle, faute de curiosité et d’énergie, de soin et d’amour véritables. Il est disqualifié et n’apparaît plus que comme un spectre peureux, engoncé dans ses habitudes. Quand son fils Kamal, étudiant contestataire et politiquement engagé, lui révèle qu’il est amoureux d’une musulmane et qu’il compte l’épouser, elle n’a pas la réaction attendue de l’épouse d’un foyer de haute caste et traditionaliste : elle comprend son fils et l’encourage à aller sa voie. Elle comprend également le dilemme où se trouve prise Sonia Gandhi, qui, en raison d’événements tout à fait indépendants de sa volonté personnelle, doit assumer, bien qu’Italienne, le sombre destin politique et historique des Gandhi, son mari et sa belle-mère ayant tous deux été assassinés. D’un côté, Subhadra, prête désormais à lever la plupart des interdits qui portent sur les rapports humains, se sent en sympathie avec l’ouverture qu’est susceptible d’accomplir « l’Étrangère » venant au pouvoir, s’opposant ainsi à sa belle-mère et à son mari qui ne désavouent pas tout à fait les appels au meurtre des fondamentalistes hindous ; de l’autre, elle ressent viscéralement le danger que vit cette femme jetée dans un tourbillon qui l’emporte et elle reconnaît et accepte de toute sa chair la « faiblesse » qui fera que celle-ci renoncera au poste de Premier ministre, une fois la victoire de son parti assurée. C’est tenter de préserver contre la furie des hommes et de l’histoire sa part de bonheur en refusant un sacrifice inutile. Mais, où est-elle maintenant, à elle Subhadra, sa part de bonheur ?

La narratrice qui est aussi l’auteure et l’un des principaux personnages de l’intrigue, comme le veut le jeu de l’autofiction (elle retrouve toutefois pleinement le statut de narrateur omniscient quand elle se met dans la tête et dans le corps de Subhadra !), découvre, elle aussi, lors de son séjour dans le contexte indien, un pan de sa personnalité plus ou moins occulté jusque-là. Elle ne se masque plus l’irrésistible attrait que présente pour elle le corps d’une autre femme, manifestant en ses chairs – qu’elle désire désormais porter elle-même à leur plus jouissif épanouissement – la plénitude d’une totale présence au monde et une potentielle puissance de maternité ouverte et généreuse, non plus dédiée au seul enfant issu de son sein mais comme à l’humain en général dont elle pourrait ainsi dignement accoucher. Le corps féminin en sa « carnalité »[1] propre devient centre et matrice, puits dispensateur d’expansive vitalité ne cessant de repousser l’instinct de mort et de pousser l’essor du vif, fût-ce parfois au prix de sa souffrance, de sa destruction, de son sacrifice. Il lui a sans doute fallu vivre la crise ci-dessus évoquée et le dépaysement du voyage à la fois intime et lointain pour entrer dans la conscience vive et crue de ce penchant. Et l’auteure s’accuse d’avoir, dans ses œuvres antérieures, abusé de sa position de toute-puissance narrative pour infliger, avec une violence inouïe et sans aucune compensation possible, à ses héroïnes féminines un véritable martyre imaginaire, en s’en exemptant elle-même, en ne comprenant pas vraiment encore quelle était l’ampleur de sa propre implication. Elle en tire des conclusions radicales sur la qualité de ses livres précédents qu’un lecteur fidèle ne peut que désavouer… Mais dans le monde où elle s’est jetée, elle se propose en quelque sorte de se rattraper et de se disculper, de combler cette déficience en extirpant cette lâcheté, cette inconscience ou cette hypocrisie. Elle entreprend de « sauver » Subhadra, de l’arracher à son ignorance (à son innocence ?) et à son assujettissement pour faire naître en elle la féminité que tout le système social et religieux, patriarcal et intolérant, a occultée voire interdite. Il s’agit d’un acte de délivrance, de l’accouchement physique et spirituel accompli par une femme au centre du corps quasi divinisé d’une autre femme. La féminité jointe ainsi en son centre pulsant irradie positivement comme un point polaire ou solaire et, puissant adjuvant pulsateur, la musique sera la principale médiatrice de cette maïeutique.

Car la narratrice le constate dès le début, en Inde elle « rencontre à la fois la musique et le goût des femmes » (p. 20), les deux s’avérant inséparables. Elle est fascinée par le sitar et questionne jusqu’à l’obsession les divers modes de cet imposant instrument aux puissantes rondeurs féminines dont elle s’imprègne physiquement. C’est un outil musical complexe redoutablement difficile à manier et doté d’une vingtaine de cordes dont les cordes dites « sympathiques » qui ne sont pas directement touchées ne vibrent qu’en contrepoint des « cordes mélodiques », donnant ainsi une véritable profondeur charnelle au morceau joué que l’auteure assimile alors à un échange amoureux, mettant en résonance un principe mâle assurant la basse continue et une vibration féminine portant la mélodie que, de plus, elle ornemente. Le sitar devient une figure vive du corps féminin et ce n’est par hasard que la rencontre avec Bimala-Subhadra se fait devant la vitrine d’un marchand de musique où trône un sitar d’allure royale. Le désir des deux femmes converge sur l’instrument qui sera leur médiateur. Pour Subhadra, tout un rêve d’enfance revit dans la contemplation qui, ainsi, régulièrement l’arrête : petite fille, elle avait commencé à prendre des leçons interrompues par son père sans aucune explication. Une vie possible et non actualisée est présentée là à son souvenir et à son désir : un accomplissement qui eût été une réalisation créatrice autonome est resté virtuel tout comme sa féminité. L’allégorie va se dépasser en actualisation concrète grâce à un ultime constat d’échec qui donne la victoire à l’étrangère. S’encourageant l’une l’autre, les deux femmes finissent par entrer dans le magasin et le vendeur installe solennellement le sitar devant Subhadra qui n’en tire qu’une sonorité atroce, matérialisant ainsi de la pire manière qui soit tout ce qu’elle a obtenu jusqu’ici de la vie. Devant un tel fiasco qui concrétise l’échec féminin sciemment ménagé par la volonté patriarcale, s’impose l’urgence d’une revanche qui sauve ce qui peut encore l’être et Subhadra ne résiste plus à la séduction de l’étrangère qui, ayant dès longtemps posé ses jalons et lancé ses appâts, l’entraîne enfin chez elle et s’agenouille pour une singulière dévotion. L’autre musique, celle du tango argentin et qui donne son titre au livre, se révèle à Subhadra après la transgression dont elle ne croit pas pouvoir se remettre. Cette musique qui soudain, dans son immeuble, « s’élève de l’appartement du dessous » (p. 75) occupé par un groupe d’étudiants, parfait la révélation en nouant et pacifiant le rythme charnel, en réaffirmant contre la guerre des sexes qui fait, défait, refait le couple des danseurs la légitimité de l’accord de chair réalisé par le rythme : « Seule cette danse qui se joue là comme on joue sa vie parvient à résoudre la guerre dans un rythme lent et frondeur » (p. 77).

Mais par-delà le moment du tango, par-delà la génuflexion et la prime communion dans la « carnalité », qu’y a-t-il, que peut-il y avoir ? De fait, nous ne pouvons oublier, malgré les roides confidences nées de l’autofiction, malgré le pacte réaliste longtemps tenu, que la narratrice reste omnipotente, que c’est elle qui est dans la tête de Bimala-Subhadra et que celle-ci n’est qu’un personnage. Comme les autres, comme ceux et celles que l’auteure se reproche d’avoir dépossédés ? Oui et non ! Oui, en ce qu’elle est tout autant que les autres à la merci de la narratrice qui prolonge la courbe de sa trajectoire jusqu’à un point de rupture qui ne trouve d’essor que dans l’imaginaire. Non, en ce qu’elle incarne, bien plus que celles qui la précèdent, une sublimation positive de la « carnalité » qui fait d’elle un double véritable de l’auteure. En effet, avant même que, dans l’intrigue réaliste du roman, ne se déroule le récit circonstancié de l’acte majeur, de l’acte central qui intronise la « carnalité », l’auteure a commencé à développer l’histoire du moine bouddhiste appelé Ananda, son homonyme, qui, au X^e siècle, en Inde, s’était épris, contre son vœu de réserve et de chasteté, d’une très belle femme du village voisin dont il était littéralement devenu fou, au point d’en peindre et sculpter toujours et partout l’image. Lassés, ses supérieurs et ses confrères finirent par l’emmurer vif dans une caverne pour qu’il y meure. Quand l’on ouvrit la grotte, neuf siècles plus tard, elle apparut entièrement décorée sur toute sa surface de représentations multiples de ladite beauté : le moine ayant consacré à l’expression de son obsession jusqu’à sa peau et les os de ses membres. Progressivement, l’auteure s’assimile à ce moine, maître d’une ascèse à rebours : les dernières pages la montrent s’enfermant dans la caverne de l’écriture, celle que devient le livre que nous allons fermer, caverne qui, elle aussi, comme celle de tous les autres livres, a un jour été scellée. Mais quand ? Depuis le début peut-être ! Peu de temps après l’acte présumé, après sa rencontre avec le tango, le personnage – serait-ce Bimala alors plutôt que Subhadra ? – entreprend une quête vers un haut-lieu historique de la ville de Dehli, le Qutb Minar, où elle plonge comme en un autre monde, la porte de Darwaza une fois franchie en esprit. Comme les figures sculptées sur les murs des temples hindous, elle entre dans une danse immémoriale et mythologique où elle communie avec les grandes figures divines féminines, la musique y revêtant à la fois le rythme ancestral et celui du tango. Au retour, elle passe devant son immeuble, au pied duquel s’agglutine sa famille disant adieu à sa belle-mère partant en pèlerinage. Avec à peine un signe évasif à leur endroit de l’autre côté de la rue, elle continue à s’éloigner, « elle poursuit sa route. Lente, fluide, ailée » (p. 193). Ainsi s’achève en rêve ce qui commença par la superposition de deux reflets féminins sur la vitrine d’un magasin de musique. La rupture a-t-elle eu un point d’application dans le monde réel ? Et où se tient la part de bonheur entrevue ?

L’allure du récit devient donc déceptive et ce qui avait été promis et apparemment promu n’était peut-être que l’ouverture à une fugue mystique. Ce n’est donc pas un roman « lesbien » stricto sensu, ce n’est sans doute pas non plus une narration autobiographique. Désormais, la narratrice semble présenter à la fois cette expérience d’agenouillement, cette communion charnelle entre femmes comme le couronnement d’une quête qui fut plus ou moins consciemment la sienne dans ses œuvres antérieures et comme le fruit peut-être fallacieux, peut-être forcé d’un choix délibéré d’images : celle du retour à l’Inde, celle de Bimala dans le film de Satyagit Ray, celle du sitar et du tango comme du sari à déployer, celle de la déesse-mère et de la déesse-mort. Si toutefois elle a été vécue, cette expérience – offerte comme première, unique et « irrépétable » pour l’auteure autant que pour son héroïne – fut du moins absolument ouvrante. Atteinte fantasmatique, sans aucun doute, d’un point limite qui est assomption de la « carnalité », c’est-à-dire ici de la féminité : amour, générosité et force ; « je comprends, dit l’auteure, que ce mystère que je cherche à percer, ce mystère du moi, du nous, du toi, je suis sur le point d’y parvenir, je comprends pourquoi dans mes rêves les plus tremblés et les plus ténébreux, c’est un antre féminin qui m’offre sa divine exploration, sa moiteur, son rouge, son secret et pourquoi, ayant palpité de caresses interdites, je m’y love embryonnaire et m’endors, sachant que rêver de sommeil dans un rêve est une annonce de mort » (p. 97). Comme un retour à la matrice originelle, source de toute vitalité, qui serait aussi l’image et l’enclos d’une bonne mort.

Le courage toutefois de l’auteure est de se risquer à dire et écrire la chair en ses plus secrets désirs de cette choquante, impudente et imprudente manière, de répondre avec une générosité sans faille et si compromettante à une exigence en fait impossible à satisfaire : « Comment pourrais-je d’ailleurs livrer de moi ce visage que personne ne connaît ? Exprimer mon envie de chair, des mots de la chair, des vies de la chair, des rires de la chair ? Dire que l’écriture n’a été, finalement, qu’une manière de parler de cela, du corps et rien d’autre ? Des fantasmes qui peuplent les phrases, des ombres livides qui en jaillissent pour se glisser entre mes cuisses et revenir ensuite imprégner l’encre de leur glu ? Non ; je devrai encore et toujours me déguiser » (p. 42). Toute cette histoire de génuflexion n’est peut-être, en effet, qu’un masque, mais c’est le plus nu, le seul qui soit nu parce que les formes et les couleurs ne cessent d’en venir du fin fond des âges, des corps et des mots.

Pour finir, retenons l’aveu qui suit, provocant et frustrant à la fois, et tentons, pour notre part, de relever le défi, si nous en sommes capables. Il nous renvoie aux premiers mots du livre et au personnage élusif de Bimala, héroïne de celluloïd qui n’est donc peut-être pas Subhadra (mais qui est alors cette dernière et où se tient-elle avec son hypothétique part de bonheur ? l’auteure nous le laisse imaginer !) : « Bimala impossible, tu ne m’as jamais connue, peut-être n’as-tu même pas existé, mais tu n’as jamais été à ce point désirée, à ce point éblouie de chaleur, à ce point aspirée vers ce lieu de non-retour qu’est la rencontre entre un sexe et une bouche, le lieu du début et de la fin d’une histoire si simple et si compliquée, auquel j’ai mis tant de temps à parvenir parce qu’il est si difficile, si difficile, de parler de ce qui n’est somme toute qu’un acte biologique et l’une des fonctions vitales, l’une des aspirations fondamentales, de l’humain. Le plus grand paradoxe qui soit, et le plus grand défi peut-être de l’écrivain, que d’en restituer le secret et l’imminence, l’intimité et l’insolence, l’extase et l’indécence » (p. 163). Ce secret, il faut le reconnaître et faire sien pour le transcender : la transgression est, ici, en fait une voie hétérodoxe et hyperactive de la sublimation, une purification parfois déchirante et toujours paradoxale.

Achevé le 2 décembre 2009

 Librairie du gay savoir, 13

[1] Le terme est promu par Magali Marson, à la suite d’un entretien avec l’auteure, et signifie : « le corps assumé, le corps vécu dans son immédiateté et dans son prolongement de toutes les autres créatures, à la fois dans sa réalité biologique et dans sa dimension psychologique » ; « Carnalité et métamorphoses chez Ananda Devi », Notre Librairie, « Indispensables animaux », n° 163, sept.-déc. 2006, p. 64-69, n. 1.