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La sculpto-peinture : une esthétique à la fois moderne et contemporaine
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 Article publié le 25 novembre 2010.

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Dans mes précédents travaux, j’avais établi une relation entre la poésie et la sculpto-peinture du point de vue de l’esthétique littéraire. J’aimerais maintenant aborder la notion de sculpto-peinture du point de vue de l’esthétique artistique ici. Rappelons tout d’abord que la sculpto-peinture a été initiée par les peintres cubistes qui eux, ont hérité de l’art nègre, la figuration expressive des êtres par les masques, les statuettes… Dans la catégorie intermédiaire entre peinture et sculpture, cet art reproduit la figure humaine sans en référer à la vision directe. En effet, la sculpto-peinture est un art audacieux qui traduit une certaine exubérance où les couleurs, les lettres, les motifs et les formes s’avivent. Du point de vue étymologique, sculpter renvoie à entailler, cela est limitatif, dans la mesure où la sculpture est la représentation selon trois dimensions d’un objet dans un espace au moyen d’une matière pour lui imposer une forme dans un but esthétique. De fait, la tridimensionnalité permet la subtile synthèse de la réalisation spatiale de l’objet en reléguant en arrière plan les parties prétendument représentées au premier plan. Disons que la sculpto-peinture se fonde en partie sur une recherche artistique en s’appuyant sur la matière afin d’imposer une signification spirituelle qui, au-delà d’un besoin légitime de produire un sens est une vision représentative de l’imaginaire. La sculpture dans l’espace est un volume sur lequel la lumière peut s’accrocher, glisser or la peinture s’immobilise dans un plan et n’est pas, à proprement parlé, un art de l’espace. En s’alliant à la peinture, la sculpture devient un travail d’architecture qui matérialise l’espace. En rappelant brièvement le contexte d’évolution de la sculpto-peinture, il faut reconnaître que dans la période archaïque, les sculptures étaient polychromes en Egypte, en Grèce et à Rome par souci de conservation. Surtout, la production des sculptures figuratives polychromes impliquait la participation des architectes, des sculpteurs et des peintres, leur féconde contribution, depuis la seconde moitié du XIIème et du début XIVème siècle se situait entre l’art byzantin, la renaissance italienne et la sculpture gothique. L’attachement séculaire de l’Occident à l’esthétique byzantine fait de la sculpture de Donatello, un écho aux fresques de Masaccio et aux peintures de Michel-Ange, de Giotto, de Mantegna. La sculpture et la peinture murales, sous leur forme ornementale, furent insérées dans l’ensemble architectural en France lorsque le siège pontifical fût établi à Avignon en 1305. Ce style composite de sculpture peinte, qui s’était déjà développé à Byzance, en Iran avec la céramique, à Valence, à Florence et à Venise, fut introduit en Provence avec l’architecte français Pierre Poisson au XIVème siècle. Toute proportion gardée, la sculpture, à cette époque, était, n’en doutons pas, une synthèse entre la peinture italienne de Giotto et la statuaire gothisante. Si des peintres et sculpteurs comme Jean-Léon Gérôme pouvaient modeler des corps et y adjoindre des teintes, ils représentaient aussi un même sujet en statue et sur une toile au XIXème siècle comme dans l’Antiquité grecque. Cet art impliquant à la fois une maîtrise des techniques picturales et sculpturales ne se déclinait pas encore sous le nom de sculpto-peinture. Ce qui rappelle ces sculptures au XXème siècle, ce sont les sculptures polychromes d’Archipenko témoignant d’une nouvelle approche de cette esthétique. D’autant plus que la recherche d’une nouvelle expression va entrainer l’adjonction des techniques picturales en tout genre.

1- La sculpto-peinture : une esthétique moderne

La sculpto-peinture est un art, tout d’abord, balbutiant qui s’est développé au XXème siècle dans un cadre de liberté dans l’art. Son esthétique tente, dans une moindre mesure, de légitimer une révolution de la représentation picturale par l’évolution de la sémiologie de l’art. En un mot, la sculpto-peinture s’explique par la notion d’équation à deux inconnues où chaque inconnue est susceptible de recevoir une définition stable, deux inconnues ne pouvant se définir que l’une par rapport à l’autre puisqu’une inconnue est unique. Il s’agit donc d’élaborer et de régler le rapport entre deux arts réunis qui peuvent, si on le veut, être distincts, mais portent sur un objet. C’est à cet exercice assez complexe que procède la sculpto-peinture. Au 20ème siècle, pourtant, une étude historique mentionne les balbutiements de cet art avec Alexander Archipenko. Du moins, la sculpto-peinture était une tentative d’associer la peinture à la sculpture puisque la perspective historique ne la met pas particulièrement en valeur. Alexander Archipenko est l’un de ces artistes qui ont mieux concrétisé la sculpto-peinture moderne. Il avait revendiqué une liberté dans des choix, à première vue, inexplicables ou fortuits, il a combiné des possibilités qui de toute évidence, apparaissaient inconciliables, mais qui ont pu acquérir une intelligibilité grâce à ses stratégies créatives. Pourtant, la peinture et la sculpture sont des arts qui juxtaposent ou qui placent simultanément des objets divers. Alexander Archipenko se rend à Paris en 1908 et s’allie aux cubistes car il remarque que c’est dans l’art français que l’activité picturale et sculpturale est irriguée d’une vitalité toute neuve. Bien entendu, l’inflexion nuancée des courbes de ses sculptures peintes n’est pas produite fortuitement, elle se trouve érigée en but en trouvant sa logique et son équilibre dans l’être agité d’une infinité de formes. Ce à quoi on ne pourrait se résoudre qu’en dépassant l’abstraction en une formule synthétique du figuratif et de l’abstrait. Il faut bien le dire, la sculpto-peinture se réalise, dans cette synthèse, au mieux, dans un compromis de non-sens. On doit pouvoir tirer une essence de toute sculpture ou toute peinture parce que ce ne sont pas des arts muets, comme on dit, ils sont l’expression d’une parole vitale pour le spectateur. Les lignes-forces s’ouvrent de façon dynamique dans l’espace, figurant donc par la direction d’un mouvement vivifié des couleurs, des gestes-traits objectivés et des plans qui débouchent sur une nouvelle formulation. La sculpture de peintre qu’Alexander Archipenko propose fait intervenir plastiquement un système de valeur à la rencontre d’un effet pictural de clair-obscur et d’incisivité que la polychromie fait accroître. La suggestion géométrique est largement interprétée à partir de la réalité spatiale de l’image de la forme peinte et favorise une expression libre. L’idée d’une unité entre de la peinture et la sculpture, par delà la diversité des moyens matériels, avait déjà été envisagée par les artistes du 20ème siècle, sans jamais vouloir, au risque de trahir l’un, la théoriser en une technique reconnue. Apollinaire, connu pour son goût de l’audace, l’aurait sans doute adoptée, si, en annonçant l’avènement d’une sculpture moderne dans ses Méditations esthétiques rédigées en 1912, les autres artistes avaient accordé du crédit à la sculpto-peinture.

C’est le cubisme qui va donner une orientation définitive à cet art vivant car, non seulement il était révolutionnaire, mais il était aussi une voie plus abstraite de substitution de la représentation réaliste. Les artistes modernes ont voulu se démarquer des classiques pour qui, l’art doit représenter une idée alors que la lie de l’esthétique de la sculpto-peinture réside dans l’invention, dans l’acte de concevoir sa propre vérité qui n’est pas de l’ordre de la physique. Surtout, les différents mouvements d’idées, les sensibilités nouvelles, les désirs de métamorphoses de l’objet ont concouru à l’élaboration d’un ordre d’assemblage non-conventionnel. De fait, Il existe « un style moderne commun aux différentes techniques particulières, peinture, architecture, sculpture dans l’évolution des objets plastiques » [1]. De plus, pour rompre avec un ordre figuratif établi, les thèmes aussi évoluent, ils sont plus provocants. A ce stade, l’art opère une transmutation de modèle tel que l’artiste le conçoit et il y a une alchimie secrète qui transmue une sculpture rigide en une force vive, en un devenir traduisant un désir.

« Le peintre et le sculpteur inclinent à penser que, bien qu’il (le dialogue des artistes et des philosophes) ne soit pas le tout de l’art, le savoir-faire en fait partie intégrante « par le mot art » disait le sculpteur Eric Gill, « j’entends simplement l’habileté manuelle (skill) ». Il ne méconnaissait d’ailleurs pas la part de raison et d’intelligence nécessaire à l’habileté manuelle en matière d’arts plastiques. L’art en question n’est pas n’importe quel skill, il est deliberate skill. Ce n’est portant pas ce dernier aspect de l’art qui retient surtout l’attention de l’artiste, car il finit par ajouter : « le mot art veut dire avant tout, l’habileté (skill), Habileté à faire (poiesis) » [2]. Tout ce savoir-faire va être récupéré par l’artiste à travers des objets évoquant les moments les plus forts de sa création. Il y a des données idéelles rendues tangibles par des données matérielles qui aident l’artiste à créer. Les formes créées vivent à travers un tableau d’idées où contrastent toutes les matières. La matière est d’ailleurs fondamentale dans toute création artistique. Il faut aussi le dire, la sculpture et la peinture s’acceptent et s’investissent. Le dialogue entre les deux arts, sous quelques formes que ce soit, n’est que mouvement dont les enjeux sans cesse se transforment, dont les pratiques se métamorphosent sous nos yeux. De plus, il est de bon aloi que l’on s’intéresse, dans son intégralité, à la reconsidération du territoire en se penchant sur les techniques de reproduction de l’image et sur l’affirmation d’un éthos artistique. A partir du moment où le pivot central de l’attraction entre la sculpture et la peinture reste l’attrait des contraires. A ce propos, René Passeron argue « la bouteille n’existe que par son contenu de forme, le verre. Dans la peinture, à plus forte raison, ne pourrons-nous jamais distinguer matière et formes plastiques : une forme y est plastique (modelée) dans sa matière » [3]. Parce qu’une forme ne peut être sans être matériellement présentée à nos yeux, à nos sens sans être nécessairement forme de quelque chose. Son contenu est sa matière perceptible qui prend forme lorsque l’artiste la laisse découvrir, alors qu’elle avait déjà pris forme dans son esprit. Une forme à la fois picturale et sculpturale à dessein dont la conception ne relève que de l’imaginaire artistique. Certains artistes du XXème siècle, ont axé leur création sur le pouvoir de l’accomplissement, le désir d’émerveillement devant une étrange expressivité. L’interpénétration du pictural dans le sculptural permit ainsi d’avoir une vue sur le relief et de posséder au plus haut chef « une existence cubique dans l’espace » [4]. La sculpto-peinture répond donc aux exigences de la diversité d’orientation de l’existence, en ce que Léon Gischia et Nicole Védrès, appellent « peinture sculpture ». Elle met ensemble chacun des arts ayant quelque chose de nouveau et de paradoxal, alors, « peinture et sculpture ressortissent toutes deux à ce qu’on appelle les ‘’ arts du dessin’’ » [5]. Ainsi, expression picturale et sculpturale se côtoient afin de métamorphoser l’ordre du monde en une réalité vivante. Peinture et sculpture changent parallèlement à travers un travail sur les formes, les couleurs et les matières. Les artistes dépassent la simple reproduction du réel qui domine au XXème siècle pour créer leur propre vision de la réalité. C’est aussi le cas d’Alexander Archipenko avec sa « Tête de femme et table » réalisée en 1916, il joue malicieusement avec le potentiel de contradictions de son vocabulaire de signes, entre animé et inanimé, figure et nature morte. Le style de la sculpto-peinture « Femme se coiffant » d’Alexander Archipenko, retient également l’attention d’Apollinaire et répond par une analogie de traits au tableau, « Femme se coiffant » de Pablo Picasso. D’autant plus que cette sculpture intérieure aux rayonnements colorés représente la forme d’une tête ou d’une chevelure sous la forme d’un creux que referme le bras coiffant. Avec « Femme se coiffant », la relation expérimentale qui s’établit entre peinture et sculpture s’affine et selon les propos de Picasso, « La sculpture est le meilleur commentaire qu’un peintre puisse adresser à la peinture » [6]. Archipenko lui-même a nommé ses sculptures-constructions polychromes, « sculpto-peintures » [7]. Ce style, mettant en relief la concavité, la convexité, les replis et voussures, est plus direct et va ouvrir la voie à une nouveauté sculpturale. De fait, Laurence Campa constate qu’Archipenko est pour Guillaume Apollinaire, un pionnier de la nouvelle sculpture et que « l’intégration de la couleur, donc de la lumière, à la sculpture est, pour Apollinaire, le premier stade du rapprochement entre peinture et sculpture qui mène à la synthèse des arts ». Elle ajoute par la suite que « les sculptures qu’Apollinaire fait naître de son imagination : multicolores, elles sonnent, se renversent comme des jarres et s’étalent comme des cheveux coupés » [8]. Ce que constate Laurence Campa, par dessus tout, c’est que la création de statues sonnantes et polychromes s’étend même jusqu’en poésie. Avec la sculpto-peinture, on peut dire que « le dialogue peinture - papiers collés – assemblages – sculpture est établi » [9] et va ouvrir les vannes aux créations nouvelles. Cette dynamique plastique affronte les questions-clés de la solidification de l’expression, de la compénétration des plans sculpturaux et picturaux au sein de l’activité artistique.

On peut voir, dans la sculpto-peinture, un art qui décrit les modalités de fonctionnement de l’expressif, car il traduit clairement le refus d’inhiber les forces émancipatoires de l’art moderne. Il contribue, dès lors, à accroître la facture spontanée et vitale sur le plan artistique et la recherche d’une nouvelle orientation intégrant les courants progressistes de l’art tels que le cubisme, le futurisme et le rayonnisme. Devenue art-action [10], la sculpto-peinture est un art de vie, de l’espace et de la forme, à cet effet, elle empiète sur le domaine de la sculpture des émotions. Certes, Guillaume Apollinaire a insufflé aux peintres sculpteurs, un élan d’innovation, mais, il a aussi proposé aux artistes une conception artistique sonnante et polychrome, donc une synthèse de l’art pictural et sculptural différente de la conception des sculptures figuratives polychromes : « dès que la sculpture s’écarte du portrait, elle n’est plus qu’une technique décorative destinée à donner de l’intensité à l’architecture (statues allégoriques…) » [11] Et, pour mieux appréhender ces créations dans leur totalité, il importe à l’artiste de tout mettre en morceaux. La technique de la sculpto-peinture permet, de ce point de vue, de rendre les objets non seulement polymorphes mais aussi polyphones. Prenons par exemple « Le verre d’absinthe » de Pablo Picasso (1913), réalisé en six exemplaires en 1914, combinant une cuillère à absinthe en argent avec une sculpture en bronze peinte. Cette peinture sculpture que Pablo Picasso n’a pas osé nommer sculpto-peinture à l’époque, explore les hypothèses spatiales de la sculpture polychrome et de la peinture cubiste avec des éléments de la nature morte. Dans « Le verre d’absinthe », la sculpture est à la fois une peinture qui montre aussi bien l’intérieur et l’extérieur du verre, c’est-à-dire le sucre qui accompagne cet alcool fort qu’est l’absinthe. Le souci de cette œuvre d’art est la recherche de la transparence dans le relief. La vision du verre d’alcool se renforce à sa partie interne, à l’aspect en vue (le sucre en train de se noyer dans l’alcool illustre la qualité de cet alcool fort pouvant entraîner l’évasion, l’hallucination, le délire…) plongeant dans sa profondeur. Notons aussi que l’absinthe renvoie à une couleur : le vert, au goût amer et à la sensation d’amertume. La technique de la sculpto-peinture établit des comparaisons synesthésiques, des excitations sensorielles pour dévoiler une autre image que celle que nous renvoie la réalité extérieure. Picasso dit d’ailleurs, « Mes sculptures sont des métaphores plastiques ; c’est le même principe qui vaut pour mes peintures. Je vous ai dit qu’un tableau ne devrait pas être un trompe-l’œil, mais un trompe-l’esprit. Il en est de même pour la sculpture » [12]. Dans l’esthétique des peintres sculpteurs modernes, la réalité évoquée doit être vue sous plusieurs dimensions. C’est la raison pour laquelle, Guillaume Apollinaire exhorte les artistes à plus d’audace dans l’exercice de leur art. « Les sculpteurs (…) peuvent reproduire les apparences de la nature. Par le coloriage, ils peuvent donner jusqu’aux apparences de la vie » [13]. L’artiste conçoit dans son imagination un ensemble d’êtres et d’objets colorés qui vont donner vie, aux images rêvées. Par ailleurs, il est à noter que la couleur n’est plus seulement symbolique, elle est aussi formelle parce que c’est elle qui définit la forme et la nature vraie des choses représentées. C’est par le contraste harmonieux des couleurs que l’art véritable existe et que le peintre sculpteur peut tout transformer en signes picturaux. Le contraste des tons enjoint un équilibre entre la structure et le support confinés dans un cadre iconique en trompe-l’œil. A ce point du raisonnement, la technique de la sculpto-peinture permet de faire voir au-delà des apparences, la réalité embusquée, refoulée aux confins de l’âme. Celle qui nous apparaît plus que jamais inaccessible, invisible à l’œil nu. Dans la mesure où aucun lieu ne sert de modèle, il est clair que parfois l’artiste ne se réfère pas à l’objet réel, sinon se reflète lui-même, se dessinant au creux des formes, de la rêverie. La sculpto-peinture, en dehors de la nature, explicitant ses propres techniques est, en quelque sorte, un art analytique. Dès 1912 par exemple, Picasso présentait déjà une guitare dont la construction de carton découpé, de papier collé, de toile, de ficelle, d’huile et de traits de crayon ressemblait à une sculpto-peinture. « Guitare » a été considérée comme une sculpture par Picasso mais d’autres artistes y ont vu une « peinture-objet » faite de tôle découpée. Car, le bas-relief assez profond apparaît comme une peinture en profondeur plutôt que comme une sculpture au sens traditionnel du terme. A cela, Picasso a contribué à fonder un nouveau genre artistique qui résultait à la fois de la combinaison des formes figuratives ou non, du collage et de leurs effets tridimensionnels dans l’espace. Mais, il s’agissait en fait d’une sculpto-peinture issue du cubisme synthétique.

La sculpto-peinture veut transcender la physique en intégrant le milieu ambiant dans la figure représentative du milieu lui-même. C’est une représentation des choses qui présente des sensations multiples. C’est la conception esthétique de la sculpto-peinture de Dragan Aleksitch en 1922. Avec « Taba ciclon », il expose sa poésie abstraite écrite en "langue internationale dada" en intégrant le mouvement « zénitiste » et le bruitisme. Sa représentation sculpturale se donne comme une vision intérieure et intellectuelle qui n’obéit plus qu’aux lois spécifiques du créateur. Dragan Aleksitch cherche à réaliser dans ses poèmes phonétiques une sorte d’élasticité voire de plasticité verbale qui s’est fortement inspiré de la sculpto-peinture. La sculpto-peinture n’est alors qu’un assemblage des collages, qu’une coulée dans la forme intérieure du poème. C’est donc la transparence des éléments intérieurs qui prévaut dans la conception de sa sculpto-peinture. Il part du principe que la sculpture donne à l’image suggérée une dimension poétique et elle est, dès lors, considérée comme la reproduction d’une sculpto-peinture. Dans l’espace de création de la sculpto-peinture de Dragan Aleksitch, se croisent les réflexions dynamiques qui retravaillent la forme concave et polychromique comme une forme unique dans la continuité de l’espace. Le centre d’attention se déplace ainsi de l’intérieur vers l’extérieur en y intégrant les fragments authentiques du monde réel. Si l’on garde à l’esprit ce système chromatique bien connu des peintres sculpteurs modernes comme Dragan Aleksitch, le mouvement énergique se mue en un mouvement spirituel transcendantal qui se concentre sur le son orchestral des couleurs vibrantes et des lignes-formes. Selon lui, la sculpto-peinture permet de répondre à de nouveaux critères esthétiques et plastiques plus colorés et plus vibrants de vie. Cette conception poétique de la sculpto-peinture va connaître un éclat éphémère, de retour à Prague en 1923, Dragan Aleksitch abandonne les études amorcées sur la sculpto-peinture. En 1959, Jean Villeri de son vrai nom Giovanni Domenico Guiseppe Villeri est dans la ligne droite de la tradition picturale mais reste créateur d’avant-garde. Ses sculpto-peintures, de sombres abstractions, expriment librement les formes ovoïdes et massives sur la toile, en contrepet des reliefs et des matériaux. Pierre Guéguen lors de l’exposition de Jean Villeri à la Galerie Blumenthal à Paris en 1963, dit à propos de ses sculpto-peintures qu’« il avait consacré une partie de sa carrière à la peinture figurative polychrome, mais le tachisme presqu’intégralement noir l’a conquis ». De la forme sculptée, il définit la toile sur fond noir vue à l’horizontal, à la verticale, en oblique et découpée pour rendre les ténèbres et la clarté à peine visibles. Les sculpto-peintures de Jean Villeri se présentent comme un lieu clos de mystères, de corps sans visages, de figures indistinctes, de fragments évanescents. Pathos et psychè sans symboles qui tapissent le cosmos. Chez lui, il n’y a rien à domestiquer, rien à canaliser dans ces morceaux de terre cuite, nulle émotion à faire ressortir dans ces images intérieures qui s’organisent autour de l’effet d’imprévisibilité, juste des bribes à saisir. De plus, l’improvisation rend ses dessins informels plus complexes car inspirés par la gestuelle.

2 - L’expressivité contemporaine

Il me semble que pour aborder l’expressivité contemporaine de la sculpto-peinture, il faille présenter la manière dont les peintres sculpteurs la conçoivent indifféremment. Dans les faits contemporains, on note que la sculpto-peinture côtoie la sculpturo-peinture. Malgré quelques nuances notables, on peut constater que l’œuvre de Jean Villeri est proche de la sculpturo-peinture plus contemporaine de Marcellin Minkoe Mi Nzé et d’Alexandre Ondo Ndong. Certes, il existe une parenté spirituelle, entre de Marcellin Minkoe Mi Nzé (professeur d’art plastique à l’ENAM de Libreville) et d’Alexandre Ondo Ndong (ancien élève de l’ENAM de Libreville) car leurs œuvres sont jalonnées de mythes ancestraux où se niche l’énergie créatrice. Ces derniers prennent pour matériau centraux les statuaires et masques fang (ethnie du Gabon) combinant ainsi, entre divers fragments colorés et découpés, des symboles rituels, lumineux et mystiques. On médite lorsqu’on est en face de la force chromatique et divine de l’œuvre du précurseur de la sculpturo-peinture Marcellin Minkoe Mi Nzé. On y perçoit clairement l’empreinte des évènements cristallisés dans la matière. Elle porte surtout la dualité interne de l’expression d’une physique des solides et de la densité de la pensée. Il sait accorder les teintes, adoucir les couleurs et affaiblir les ombres, la perspective colorée est ainsi subsumée en un tout organique sur une moindre profondeur. La disposition des masques au centre de la toile organise l’ensemble de la sculpturo-peinture en plusieurs espaces concentrés et réduits sur des masses en saillis, des volumes qui vont du superposé au gradué. Dans la représentation artistique des « Ancêtres », l’architecture des lignes constitue une flexible horizontalité et une stable verticalité par un équilibre arachnéen de tendeurs. Les découpages sur la toile sont cubiques et les masques en contre-courbes épurées, laborieusement perforés à souhait dans le sens d’une image à l’horizontalité effilée. C’est le cas de la sculpturo-peinture d’Alexandre Ondo Ndong qui prend corps, saisi instantanément à travers la polyvocité des figures modulant les esprits ancestraux qu’incarne le masque. Ce qu’il faut noter c’est que le masque relève du sacré chez les Fang, il a une qualité incorporelle sans ressemblance avec la réalité et rend visible l’expression de l’invisible. La sculpturo-peinture est alors un échafaudage conceptuel plus axé sur le rapport des sens et l’élaboration d’une signification. Elle est différente d’une expression naïve, non motivée car elle donne à voir, elle donne la vie à la fois sous l’impulsion de la vigor ardens et de l’application d’un talent divin. La sculpturo-peinture relève du spirituel qui n’est point mécanique c’est en cela qu’elle fait surgir à l’extérieur ce qui est à l’intérieur. Ce qui amorce ici une réflexion sur le paradoxe même de cet art : la sculpto-peinture comme la sculpturo-peinture se détermine t-elle par la vérité métaphysique de l’artiste ?

Par ailleurs, Gérard Eli opère une mise à distance du réel proche d’une esthétique plus contemporaine. La sculpto-peinture se conçoit différemment chez Gérard Eli, elle constitue un ensemble de constructions alliant des partitions musicales à l’architecture, à partir de matériaux divers et hétéroclites (verre, terre, métal et céramique), de la forme des objets, du graphisme, du dessin et de la calligraphie. Cette démarche l’amène à modeler et à agrémenter ses céramiques où dessins et calligraphies synchronisent savamment les pleins et les vides. La musique guide la construction des dessins agencés dans ses créations et dont l’aspect dynamique s’apparente aux sculptures quotidiennes et visionnaires qui ornaient les grottes. Le contraste entre l’encre noire et le fond blanc des céramiques souligne et augmente un effet de rayonnement somptueux. Par convention, les trouées mystérieuses des champs non remplis suggèrent des brumes insondables. Le peintre sculpteur veut faire une sorte de sculpture figurative dichrome qui conquiert avec rigueur, les voies profondes du silence, la graphie et le tracé découlant de la simplification des motifs calligraphiés. La concision, la suggestion de la profondeur et l’exploration des capacités expressives, par la mise en résonance de l’image avec une forme, aboutissent à la réunion de la musique, de la calligraphie, de la peinture et de la sculpture. La sculpto-peinture de Gérard Eli est construite sur un contraste entre un premier plan vigoureusement dessiné avec des traits rudes et anguleux. De fait, elle laisse affleurer des blancs, dans l’architectonie du vide, la couleur coule dans des traits qui modèlent l’espace. En clair, les circonstances de la vie comme les traits d’une sculpture ont laissé des traces comme des rides sur un visage, comme le parcours tridimensionnel de l’ouvrage. La valorisation des éléments formels du dessin s’effectue dans la déstructuration des éléments constitutifs de la céramique. Il y a alors, une mutation de l’objet fantasmé, libéré de son contexte au moment où on le visualise et le retravaille à partir des images rêvées. Aussi, en se servant de la sculpto-peinture, Gérard Eli essaie de mettre en valeur des traces qui, par leur réalité, renvoient à l’absence et au vide. Hormis le symbole du matérialisme, on perçoit nettement une esthétique, une création plastique et une réaction au monde. Justement, la sculpto-peinture de Gérard Eli nourrit non seulement notre réflexion mais aussi notre relation au matériau. A ce niveau, l’activité manuelle est primordiale car, faire une sculpture c’est d’abord établir une certaine communion sensuelle, c’est éprouver un plaisir tactile au contact de la matière. L’exemple des constructions en contre-relief de Gérard Eli tend vers une sculpto-peinture déterminant les quatre positions géographiques et surtout la science du grand architecte. Il y a donc un souci immense de perfection architecturale que l’artiste ne doit point négliger dans l’art de la sculpto-peinture. Gérard Eli rend compte de la structure d’un monument fait de couleurs impaires, de lettres. Les mots acquièrent une existence substantielle, deviennent des êtres matériels, colorés et animés. A l’exception de la conception sonnante et polychrome, chez Gérard Eli, il existe des liens de parenté qui unissent le rythme pictural, le rythme musical, le rythme sculptural et le rythme architectural. Tous les quatre rythmes apportent vraiment à la sculpto-peinture de au cœur de la complexité de la vie,, le souffle vivant et essentiel d’« une sculpture de style ». Sa sculpto-peinture ne se limite pas à l’inscription des notes de musique, elle s’étend sur les éléments qui rythment la vie quotidienne. Le peintre sculpteur joue sur la combinaison des intonations et des pauses, la mesure des séquences découle d’un procédé qui trouve son application dans le langage artistique. Les notations musicales constituent une chaîne orchestique dans laquelle le peintre sculpteur, cherchent à rendre la sensation des formes décomposées, agglomérées dans l’espace. Ceci dit, Gérard Eli surimpose une image de l’émergence des éléments épars qui dépendent des spécificités architecturales et tridimensionnelles au cœur même de la complexité de la vie.

En fait, la sculpto-peinture de Gérard Eli distingue des types de représentation spécifiques alliant des exigences techniques du calligraphe et du peintre chinois. L’encre est le moyen d’expression qui régit les diverses formes de caractères effilochés laissant le choix sur la description d’un objet où l’effet décoratif est un fait prépondérant. De même, les dessins sont désignés par l’expression riche de la nature et de la méditation. La céramique est la matière qui lui permet de mieux rendre le blanc des vides comblés par le noir des écrits. Un vide mental dans lequel se préparent le détachement et la sérénité imperturbable. Surtout, Vide rime avec Plein [14]. La sculpto-peinture de Gérard Eli introduit dans un ensemble vide des traits sombres. Surtout pas de couleurs criardes. En plein cœur de cet ensemble plus dense, l’esprit de plénitude est librement illustré. La conception de petites constructions scindées en microcosmes, présentant des éléments indépendants à l’intérieur d’un tout, s’adapte naturellement à une vaste construction. L’une des formes favorites de la sculpto-peinture de Gérard Eli est l’art d’un montage influencé par la géomancie, laquelle fait rechercher à l’artiste une harmonie des éléments terrestres et cosmiques. Le peintre sculpteur s’efforce de rendre sensible le mystère de la nature et d’en capter la beauté. Bien entendu, cela impose une vision plurielle. Le tableau figuratif de la réalité s’organise réellement sur la toile en des agglomérats de regards, de sens même où toute cohérence est construite. On y trouve les deux pôles complémentaires de la nature, comme dans la cosmologie chinoise, un yin et un yang pour exprimer l’harmonie du cosmos. Les contours du vide sont modelés au gré des proportions, des perspectives et des coloris saisis sur le vif des actions selon la tripartition d’Alberti. La couleur réveille l’idée et donne force et spontanéité au dessin. On pourrait soutenir que le peintre sculpteur n’a de cesse de recueillir des traits d’humeur (noire, morose), la teinte est alors analogue à certains états d’âme. Gérard Eli utilise des motifs de sensibilité chinoise entre le style sigillaire (chouan-chou) et le style herbiforme (ts’ao-chou) pour représenter, il sculpte, pour exprimer une idée, il écrit et pour faire voir des couleurs, il peint avec une habileté technique et sculpte avec une dextérité manuelle remarquable. Les aplats et les couleurs sobres et discrètes ont un effet immatériel et affirme un désir de s’effacer. Ses colophons décoratifs sont soit de longs traits verticaux en crochet, jetés, relevés ou appuyés. Cela est l’expression de l’unité harmonieuse des deux puissances (le yin et le yang, le blanc et le noir) réglant la vie. Il y a donc dans ses céramiques, une grande palette d’effets visuels inspirée par une expression libre et spontanée de soi.

Par ailleurs, Steven Parrino fut le peintre sculpteur qui a organisé la déconstruction littérale de la sculpto-peinture et cédé aux caprices du désordre. Ses couleurs fétiches, argent, noir, rose et rouge court-circuitent la réalité. Des débris rassemblés en un tout fondent sa sculpto-peinture « Fuckedhead Bubblegum », ses toiles déchirées, chiffonnées forment un ensemble difforme et artistique marquant une nouvelle perspective chromatique. Selon l’artiste, la sculpto-peinture est un objet singulier composé à partir de la toile et distinct d’elle car à part entière. L’entropie de la vie, le chao, le pop art américain et le style rock de son œuvre nécrophile en camaïeu accentue la rigidité de la sculpture et la planéité du tableau. N’y a-t-il pas, comme dans tous les cadres guettés par l’éclatement, la rupture et l’absence de règles, la certitude qu’il y aurait, en sculpture comme en peinture, ce qui ressemble fort à une tentative de représenter la déréliction ? Disons-le, l’exécrable déviance ne sera pas uniquement liée à cette forme d’expression artistique que l’on fera de l’œuvre offrant un amas froissé, déposé là, gisant amorphe, informe, mort. Elle est aussi relative au désastre du tremblement d’un tableau multicolore repeint en une couleur, à la nécrophilie assortie d’une rage dans la composition convulsive où le mixage de matériaux divers sur un tableau noir, brisé en deux ou troué donne une vision apocalyptique. Le désordre artistique est percutant et évoque le chaos du monde peint et sculpté, le destructif s’épanouit dans un style théâtral punk, une exposition conçue comme un spectacle où Steven Parrino dépeint la chute d’un univers pictural et sculptural fixe et fait la révélation d’un pessimisme enraciné dans le fouissage de la toile. Chaque pli est perçu comme un amplificateur de sons dans un sombre raffinement de l’art travaillé par des explosions, des cris. La sculpto-peinture de Steven Parrino est une version sonique de l’art, elle accorde ainsi notre vue aux échos de l’abstraction picturale. Dans un monde à multiple facettes, le fantasme de l’épouvante, de la violence, du fantasque tributaire de la culture américaine est aiguisée par un style à cheval entre Kazimir Severinovitch Malevitch, de Kenneth Anger et d’Andy Warhol.

Au-delà des trépidations de l’époque contemporaine, la sculpto-peinture de Diane Medus se rapproche de la sculpture polychrome tout court en ce qu’elle consiste à créer une forme multicolore en opposant dans l’espace des volumes ou reliefs à des vides à partir d’un modèle existant ou d’une production de l’imaginaire. L’exemple le plus spectaculaire dans ce domaine est « Océan » avec ses pliages sur la diagonale se déployant géométriquement dans l’espace. Cet objet, « Océan » non point ressemblant à ce qu’il veut représenter est matérialisé par la mise en valeur des symétries, du quadrilatère, par de savantes combinaisons de figures triangulaires et par un jeu de contraste de couleurs claires et sombres. On se croirait dans un tourbillon donnant une ouverture sur une vue poétique aux couleurs chaudes, des tracés au tire-ligne, un jeu rythmique et formel. Deux formes de sensibilité géométrique et lyrique, font la part belle de la décomposition et de l’évidement des formes en un foisonnement de radieuses lignes d’horizon. Dans un autre ordre d’idées, l’émiettement de l’abstraction informelle s’effectue selon une création ordonnée et structurelle. Rondeurs triangulaires et traits, se déclinent en plusieurs nuances de couleurs chaudes et offrent une aspérité rehaussée par des nervures. Ainsi, Diane Medus peut exagérer la science géométrique en proposant de construire les formes et de déterminer les proportions relatives des éléments qui composent un spectacle réel ou imaginaire considéré d’un point fixe. Pour ce faire, Diane Medus stylise, distord, géométrise sa sculpto-peinture, d’une manière plus générale, elle transpose sur le plan d’un espace en trois dimensions, un contraste simultané de tons lumineux en dégradé.

Englobé dans une sorte de beauté hideuse, qui a justifié, historiquement, une mise à l’écart des artistes tels que Laurent Jiménez-Balaguer, dont les soubresauts de la modernité ont ouvert les vannes d’une esthétique portant en germe le clignotement de lumière diffuse d’un phénomène stéréoscopique. Avec Laurent Jiménez-Balaguer, on rentre dans la sphère géologique, c’est la terre et ses bouleversements qui se donnent à voir. Issue du versant informaliste de la sculpture en Espagne et de la peinture abstraite catalane, la sculpto-peinture de Laurent Jiménez-Balaguer, « Rouille » se présente comme une dispersion de formes organiques et magmatiques livrant un univers mental de couleurs sombres et vives par endroits. L’utilisation de techniques mixtes d’assemblages de matériaux associe le fer, le sable, le tissu déchiré, parfois des cordes peintes sur toile, diverses couleurs de pâtes révélant les trouée statiques parsemées ci et là d’esquisses matériques, de constructions tridimensionnelles et de volumes. Ces associations météoriques donnent des impressions de relief projetant des étincelles où s’harmonisent des éléments du cosmos. Surtout, Laurent Jiménez-Balaguer s’intéresse à une sculpto-peinture orographique retraçant, grâce aux dessins, des vestiges primitifs et grâce au travail de la texture selon un procédé qui rend l’œuvre datée. Furtivement, Laurent Jiménez-Balaguer nous invite à parcourir un espace vieilli, à l’orée des temps, portant les traces du passage de l’homme. Dans un labyrinthe d’aquateinte, de circonvolution sinueuse le passé lointain est revisité à travers un voyage intérieur en spirale complexe. Et dès qu’on va plus loin, on remarque que l’itération des compositions fractales se rattache à un assemblage visuel dont la complexité se renforce dans la découverte soufie. En s’appuyant sur des images successives, des « after-effects », au-delà du sceau de la modernité, Laurent Jiménez-Balaguer suggère certains principes d’eurythmie. Dans la suggestion de l’atmosphère et dans le rendu flou des lointains, il y a la vision d’une intangibilité aérienne prise au vol. Ainsi, la situation d’instabilité des objets et la perte d’intensité des couleurs brunes fondent l’étonnante alliance de nuanciers, de collagraphes et de glacis. Dans ce que certains ont pu appeler des tableaux sculptures, Laurent Jiménez-Balaguer réussit la gageure du contraste chaud-froid, de la ronde-bosse, des collages et des cordages empesés pour modeler la matière d’une forme ou pour déformer un objet en changeant la couleur. Cela lui a permis de fabriquer une image coïncidant avec une utopie affichée et la vision naturelle de la terre.

A partir de l’hérissement, des empâtements de la matière, la sculpto-peinture de Valéry Tarabon exprime par-delà une physique des solides, la densité de sa pensée tant son œuvre est corrodée par des stigmates, des craquelures, des hachures, des gerçures réalisées par des Hallebardes. Le volume organique ainsi matérialisé donne une configuration tridimensionnelle, ouverte et fragmentée de l’objet représenté. La manière dont le médium est posé est significative de la touche personnelle de l’artiste qui appose directement le métal sur la toile. C’est un peu comme si la lame biseautée fait valoir les vides de la sculpture collée sur la toile de fond. Cela donne une impression d’austérité qui confine à des touches de bruns accentués par des rainures, par l’acier à peine coloré de rouille. Son décor de type sulpicien à couleur unie et aux proportions multiples semble en relation avec l’environnement. Pour ce faire, il met en œuvre une action technique : coller, confondre, agglomérer le tout dans un même geste artistique. Lorsqu’on fait une halte pour prêter une attention particulière aux sculpto-peintures de Valéry Tarabon, on voit qu’il assure un accent plus vigoureux de couleurs ocres en mettant en valeur un tableau brun en contraste complémentaire, de points de vue et de perspectives divergentes. Des tonalités sombre-brune sur toute la surface de blond stabilisent un agencement peu ou extrêmement pâle. La luminosité moins agressive, réduit l’intensité de la rouille. L’oxydation permet à Valéry Tarabon d’avoir des couleurs mates et inclut des placages de matériaux veinés sur toile ou sur médiums divers. La présentation de cette omniprésence en tout lieu au centre du tableau arrimé aux formes qui suivent une trame inextricable de traits, cerne les contours de cette figure stylisée des dessins intérieurs. Des trouées sombres peuplent les sections de la toile pour rehausser l’équilibre entre les motifs et les figures. Ce mode de représentation de nature morte sous forme de dessin au trait crée un amoncellement de corps pour réaliser le morcellement d’un absolu marqué par l’intégrité physique. Les réseaux spatiaux de sa sculpto-peinture, « Gecko » ne nous donne pas juste à contempler l’apparence de l’animal, mais nous offre aussi un objet de vénération comme dans les rites animistes. Au-delà de l’image du rapport réaliste avec le modèle, il y a un moment de contrôle à distance de l’animal dans la relation perturbée du sujet à l’objet. Figuré sous des traits zoomorphiques, l’animal est montré sous une multiplicité déconcertante de traits anthropomorphiques. Ce que Valéry Tarabon figure, révèle encore l’abstrait par un mode de figuration objectivée dans la relation englobant le sujet et l’objet. Valéry Tarabon creuse une image sur un bloc taillé, ce qui permet de créer des images aux tracés fins, détaillés et d’apparence damasquinée. Surtout, l’impression à la presse taille-douce donne un rendu en creux dont le gaufrage savamment réalisé active l’effet de profondeur.

On ne saurait cloisonner ou limiter l’acception de la sculpto-peinture à la recherche métaphysique, elle est aussi liée à la sensibilité artistique. La sculpto-peinture est née d’un mouvement novateur, cela rend bien compte de la complexité de cet art qui est à la fois recherche métaphysique et expression des pulsions. Il est de bon ton, de signaler que la sculpto-peinture de Brigitte Rey et de Sylvie Camus n’est pas très éloignée de la sculpture monumentale et de la sculpto-peinture d’Archipenko en ce sens qu’elle est lumineuse, métallique, colorée. L’emploi du métal permet de réaliser une sculpture par assemblage grâce à la soudure sans avoir recourt à la fonte, au moulage ou au modelage. Il s’agit plutôt d’une construction autour du vide à partir du métal à l’état neuf ou récupéré sous toutes ses formes. La sculpto-peinture de Brigitte Rey et de Sylvie Camus est désormais issue de la déformation des matériaux d’art (maillechort, laiton, acier, cuivre), c’est un dessin dans l’espace intégrant la mécanique. Le fait est que Brigitte Rey (sculpteur) et Sylvie Camus (peintre) créent des œuvres collectives en conjuguant leur talent respectif sur contreplaqué marin. Leur travaux visent à représenter des êtres et choses de la nature sous diverses formes, à traduire la vie et l’espace par des couleurs vives. Les angles de perception laissent passer la lumière, comme une figure mouvante visible au travers des méplats de métal. Comme dans le rayonnisme la sculpture est colorée de rayons lumineux qui s’entrecroisent. La sculpto-peinture de Brigitte Rey et Sylvie Camus fait une représentation picturale d’un édifice architectural. A travers les façades se dessine une porte faisant apparaître à l’arrière-plan des fenêtres se refermant sur une toile. L’avantage de l’œuvre faite à plusieurs mains, c’est qu’elle se charge de détails de fusion inattendue. En mettant leur savoir-faire ensemble, ces deux artistes véhiculent un langage riche en effets de surprise, d’hybridation, d’éblouissement. Ce travail de concert, ne nous y trompons pas, est fait de profusion, de faste d’un élan mystique, d’arcanes difficiles à pénétrer. L’allure protéiforme y habite, s’y déploie pour créer un point de rencontre qui diversifie les regards et crée le nouveau territoire de la figuration par l’abstraction.

Nous ne saurions clore ce panorama idyllique sans ajouter la conception de Cécile Hartmann sur la sculpto-peinture. Cécile Hartmann fait référence à la mobilité de l’objet pictural devenant, par le fait même, également sculptural. Les monochromes portatifs constituent une mise à l’épreuve de la peinture dans les relations qu’ils produisent avec l’environnement. De ce point de vue, les œuvres se déplacent dans un sac ou à la main comme une valise, la peinture se faisant, dès lors, sculpture portative. Il faut dire que Cécile Hartmann met en avant une perspective qui approfondit le champ de vision et installe le spectateur dans une position fixe. De plus, le spectateur peut employer tous les artifices pour établir la vue la plus semblable au réel. Cette dynamique provoque une suite d’expériences au cours desquelles le spectateur peut disposer, à son gré, une épaisseur de couche picturale de son choix ou superposer des couches de matière pour créer un rehaut. Aussi, l’imaginaire photographique indique t-il un chemin obligé en suivant les colonnes de haut en bas, de droite à gauche. Il oblige à refaire mentalement le même parcours que l’artiste, avec qui, on peut ainsi partager une même émotion. Tout comme la sculpture, la peinture est un art du mouvement et la mobilité semble être le maître mot qui caractérise cette iconographie aux angles de vues multiples. Les points de convergences sont ici liés à la représentation polymorphique qui fait ressortir une présence immatérielle. Cette conception se décline à partir d’un large registre où se côtoient des formes indescriptibles. Toujours est-il que le peintre sculpteur, fait grand cas du vide qui se manifeste dans sa vraie plénitude. Selon Cécile Hartmann, la sculpto-peinture ménage beaucoup d’espace non-peint pour créer un vide-plein. Le plus souvent dans la sculpto-peinture contemporaine, le vide, représentant la monochromie, n’est pas cet espace inerte, il est pleinement habité. Le plein, sous forme de motifs plus ou moins indistincts, porte toutes choses, les entraînant dans un processus de secrètes mutations.

In fine, On se rendra compte qu’il fut impossible de définir en quelques lignes, une période de l’activité artistique de la sculpto-peinture si riche que complexe. En variant les techniques, les peintres sculpteurs modernes et contemporains offrent de nouvelles perspectives à la sculpto-peinture et parviennent à la fusion de pratiques différentes. Un choix éclectique dans la sphère artistique s’est imposé au fil d’une nouvelle aventure marquée par des rencontres approfondies avec des artistes. Un cheminement logique s’inscrit dans l’histoire de la sculpto-peinture du XXème siècle lorsque les peintres sculpteurs ont changé de matériau pour insérer la sculpture dans la peinture. En tissant leur toile parmi les sculpteurs, avec lesquels se sont nouées d’étroites complicités, force est de reconnaître que les peintres sculpteurs ne se formalisent pas. La sculpto-peinture, à ses débuts, s’apparentait quelque peu à la sculpture polychrome même si cette dernière était une entité entière indépendante de la peinture en tant que pratique artistique. Si l’on se réfère aux mosaïques murales et aux statues chrétiennes des basiliques, les sculptures figuratives polychromes, depuis l’époque antique en Orient et en Occident, avait une valeur décorative et ornementale. Par souci de bonne conservation, les monuments architecturaux et les sculptures nécessitaient une couche picturale différente selon le matériau. Malgré les différences techniques dans les pratiques sculpturales, il y a une passerelle qui unit, dans la sculpto-peinture, la peinture à la sculpture. A la différence des constructions-sculptures polychromes, « sculpto-peintures » d’Archipenko, les sculptures figuratives polychromes ont une vocation architecturale, monumentale, la couleur habille la sculpture comme une deuxième chair qui s’anime. Il faut retenir que la sculpto-peinture d’aujourd’hui n’a rien à voir avec les sculptures figuratives polychromes antiques car elle est la construction, au mouvement du pinceau et des mains qui la façonne, des expressions, des teintes de vie d’une toile. L’objet sculpté est souvent représenté sur le support de la toile voilant vis-à-vis, le plan fixe sur le mode polyangulaire. La technique de la sculpto-peinture a évolué tout au long du XXème siècle et essaie tant bien que mal, de survivre dans le contemporain. Ainsi, il y a une vision du monde moderne vivant, guidé par un rythme musical et le souci de l’œuvre est la recherche de la transparence tridimensionnelle dans le relief et dans l’espace. Et nous savons avec Kant que cette tridimensionnalité de l’espace « repose immédiatement sur l’intuition et certes pure a priori parce qu’elle est apodictiquement certaine » [15]. La vision d’une forme éclatée met en lumière les parties indistinctes, de prime abord, l’aspect en vue masque donc la profondeur d’un objet alors que la transparence est liée à la spontanéité et non à un acte calculé. La transparence est donc cette puissance d’une vue accrue par la voyance et la saisie d’un univers étendu à d’autres dimensions. Une quatrième dimension ? Peut-être. La sculpto-peinture permet de prolonger la vision, de jeter un regard neuf sur les choses, de jeter son dévolu sur une terra incognita.

Bibliographie

John Golding, Le cubisme, Paris, éd. Julliard, coll. Histoire de l’art, 1962. Jean Villeri et la sculpto-peinture, préface de Pierre Guéguen, catalogue de la galerie Blumenthal, Paris, 1963. Peter Read, Cahiers de l’Association internationale des études françaises. — [...] Apollinaire, « Apollinaire critique d’art : la sculpture en question », Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », n° 47, mai 1995. Jean-Claude Ameisen, La sculpture du vivant, Paris, Seuil, 1999, mise à jour Coll. Points Sciences, 2003 ; 5ème édition 2007. Notes [1] Pierre Francastel, Art et technique, Paris, édition de Minuit, 1956, p.130. [2] Etienne Gilson, Peinture et réalité, Paris : Librairie Philosophique J.Vrin, 1998, (Coll. ‘Problèmes et Controverses’), p.132. [3] René Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, Paris : Librairie philosophique J. Vrin, 1996, p123. [4] D.H Kahnweiler, ‘’L’art nègre et le cubisme’’ in Confession esthétiques, Présence Africaine, no. 3 (Paris-Dakar, 1948), p 230. [5] Léon Gischia et Nicole Védrès, La sculpture en France depuis Rodin, Paris, Seuil, Collection "Pierres vives", 1945, p.141. [6] Pablo Picasso cité par Renato Guttuso, « Journal inédit », De Micheli, Scritti di Picasso, Milan, Feltrinelli Editore, 1973 p. 112. [7] John Golding, Le cubisme, Paris, éd. Julliard, coll. ‘’Histoire de l’art’’, 1962, p. 113. [8] Laurence Campa, L’esthétique d’Apollinaire, Paris, SEDES, 1996, pp.102 et 145. [9] Pierre Cabanne, Le cubisme, Paris, PUF, 1991, p.89. [10] Selon le terme de Filippo Tommaso Marinetti, dans le Manifeste de fondation du futurisme paru dans le ‘’Figaro’’ du 20 février 1909. [11] Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, in Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire, Tomes I, Gallimard, "Bibliothèque de la Pléiade", 1965, p52. [12] Pablo Picasso cité par Françoise Gilot et Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 293. [13] Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, in Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire, idem, p.53 [14] D’après l’ouvrage de François Cheng, Vide et Plein, le langage pictural chinois, Paris, Seuil 1979. [15] Emmanuel Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future, Paris, Vrin, traduction par J.Gibelin, 1941, p.47.

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