En réponse à l’invitation de développer le thème : « la femme et la créativité », mon intérêt va particulièrement aux points suivants : tout dire ou ne rien dire (sommes-nous libres de nous taire ?), avec une incursion dans : langage et différence sexuelle.

Si, dans la cure analytique, l’injonction est de dire ce qui vient - puisque ça parle -, tout dire relèverait d’une décision, avec le risque d’encadrement par un savoir et de censure des dessous. Or, par vocation, la langue littéraire élabore ce discours sous-jacent : réel, imaginaire et symbolique tissent leurs réseaux. S’agit-il pour le sujet de se libérer d’obsessions qui l’habitent ou de donner le jour à un sujet construit par l’écriture ? En d’autres termes, comment un sujet en souffrance, dans la douleur et le manque, se répare-t-il ? L’écriture est-elle une thérapeutique ? Une thérapie ?

 

Pour aborder ces questions, mon choix s’est porté sur « Lesbos », de Sylvia Plath, extrait de Arbres d’hiver (Winter trees) (228-235)[1]. Texte au titre énigmatique, qui surprend par la violence du propos. Est-ce une lettre d’amour (a love letter) ou un dispositif textuel dont le sujet énonciateur se dédouble, jusqu’à atteindre un point de dissolution, qu’atteste l’effervescence du désir de mort, projeté sur les destinataires de la parole du texte ? Son statut indécidable, entre rêve, fantasme et pulsion, libère une suite de discours discontinus, qui forment un ensemble chaotique.

L’incipit mêle la description du cadre - culinaire et familial - à un discours où les deux pôles de l’énonciation - je / tu - se confondent rapidement. L’aveu du locuteur : « I’m a pathological liar » (je suis mythomane), invite à lire ce texte comme un détournement de ce qui chercherait à se dire. Le discours ne parvenant pas à créer un lien avec le destinataire, ni à faire émerger le sujet d’une parole, prend pour objet les enfants, présents dans cette scène, supports de projections liées à la pulsion de mort. Une seconde partie relèverait du discours rapporté, si « je /tu » ne fusionnaient. L’allocutaire, censé conseiller, adopte un ton injonctif d’une rare violence, qui met en scène une mère monstrueuse, digne héritière de Médée : « You say I should drown my girl. » (Tu dis que je devrais noyer ma fille.) Ou encore : « The baby [...] / You could eat him ». (Le bébé [...] / Tu le croquerais tout cru.) Suit une représentation mythique de soi, sous l’emprise de pulsions suicidaires.

Le début du fragment suivant reprend pied dans le réel : « Meanwhile there’s a stink of fat and baby crap. » (Pour l’heure il n’y a là qu’une odeur de graillon et de couche sale.) Pour se dégager aussitôt de ce réel, enrichir le mythe de soi, par la mémoire d’une jeunesse révolue : « once you were beautiful » (tu étais si belle autrefois) - laquelle débouche sur la blessure d’un « impotent husband » (époux défaillant). Cette castration symbolique du mâle, loin de satisfaire le besoin de vengeance, lié au manque de détachement de celui-ci par rapport à sa mère, se conclut par un éparpillement d’étincelles, métaphore et métonymie du désastre personnel.

Mêlant rêve et narration au passé récent, le fragment qui suit a pour fonction de se débarrasser du mari : « a dog picked up your doggy husband » (ton cabot de mari, un chien l’a pris), tandis que la fin du texte enregistre ce départ. Le geste d’emballer : « potatoes / babies / sick cats » (patates / bébés / chats malades), avant de s’apprêter à partir, est redoublé par la voix du silence, métaphorisée par un vampire ( blood loving bat ), emblème de mort, instance culpabilisante, imago de la mauvaise mère, autre avatar de soi au discours obsédant et vide : « That is that. That is that. » (Et voilà. Rien à dire.) Une malédiction pèse sur mère et fille. D’où cet explicit : « we shan’t meet » (nous ne nous verrons pas). Le sujet est condamné à s’observer de l’extérieur, comme s’il était un autre.

 

Loin donc de se libérer, d’atteindre ses destinataires, le sujet se détache de celle qui jouait le rôle d’alter ego et se détache ainsi de lui-même. « Tout dire » ressemble à une autodestruction. Le dédoublement échoue à créer un lien avec le double - destinataire des différents discours. Dans cette « Lesbos » moderne, l’isolement domestique (bruit de la cocotte-minute : « the potatoes hiss ») et les responsabilités maternelles rendent le rêve de l’île où s’entretenir avec un autre soi-même, inaccessible. « You » et « I » s’échangent, sans représenter deux pôles distincts, ces deux instances fusionnent : le double phagocyte le sujet, l’aliène, le morcelle. La mémoire compose un tableau où les changements de lieu fonctionnent comme des changements de temps. Dans le présent suspendu de la conscience créatrice, elle crée une nouvelle faille.

Cet échec pour atteindre pacifiquement son alter ego culmine dans la mise en scène des deux enfants, supports de projections diverses : la schizophrénie sur la fille, tandis que le garçon - plus jeune - est menacé de dévoration, comme il convient au cadre d’une cuisine, posé dès l’ouverture. Ces désirs de mort s’associent aux odeurs nauséabondes, celle des chatons éjectés par la fenêtre, dans un lieu qui s’apparente à une tombe « a sort of cement well » (une espèce de puits en ciment), celle des excréments du gamin.

Le texte compromet le désir exprimé par l’auteur, dans l’interview du 30.X.62 avec Peter Orr, d’éviter l’enfermement narcissique : « I think that personal experience is very important, but certainly it shouldn’t be a kind of shut-box and mirror looking, narcissistic experience » (Je pense que l’expérience personnelle est très importante, mais qu’elle ne devrait pas enfermer dans le miroir du narcissisme). Ce texte libère la monstruosité, voire l’engendre et découvre un sujet, replié sur ses désirs de mort, coupé de tout destinataire. Le lecteur pénètre avec retenue dans cet univers où il devient témoin de l’emprise monstrueuse du silence. Selon William Freedman, l’émergence du monstre « is the reconstruction of the speechless woman whose language deconstructs her verbal confession of mere reflective silence” (est la reconstruction de la femme muette dont le langage déconstruit l’aveu d’un simple silence réflexif).

Ainsi, le rêve de se réfugier dans l’île de son semblable échoue à transgresser la norme et devient synonyme d’annihilation.

 

Un siècle plus tôt, Baudelaire, dans Les Fleurs du mal [2], s’approprie le mythe. « Lesbos » (150) appartient à la section éponyme à l’intérieur du recueil, amputée de l’article défini, dans la première édition. Cette île du plaisir lesbien nourrit le remords. La reprise du premier vers de chaque strophe au dernier (souvent avec des variations de ponctuation), divers effets d’échos relevant de l’anaphore miment l’encerclement, lié à la notion d’insularité. Malgré la jeunesse des protagonistes, les signes de la vieillesse s’inscrivent précocement sur leur visage. Contrairement au texte de S. Plath, celui-ci présente une grande unité de ton. Le cadre antique s’impose pour cette évocation de l’île de Sapho. L’énonciateur se place à distance de l’objet invoqué (strophes 1 à 4). L’apostrophe personnifie d’emblée Lesbos, qui devient la destinataire du discours :

 

Laisse du vieux Platon se froncer l’œil austère ;

Tu tires ton pardon de l’excès des baisers.

 

La strophe 8 instaure une complicité avec les « vierges » de l’île et sert de charnière dans une structure symétrique : 7 - 1 - 7. Structure qui reflète le statut ambigu du poète : intermédiaire et porte-parole de cet univers auquel il a été initié.

 

Car Lesbos entre tous m’a choisi sur la terre

Pour chanter le secret de ses vierges en fleurs,

Et je fus dès l’enfance admis au noir mystère

Des rires effrénés mêlés aux sombres pleurs

 

A son rôle de « sentinelle » - qui appartient au genre féminin - s’ajoute celui de prophète annonçant le retour du corps de Sapho, dont le meurtre prend une valeur allégorique. En effet, Lesbos devient emblématique d’un drame mystérieux et sans fin. Il touche d’une part à l’identité du poète, au statut indécis, que souligne ce vers :

 

De la mâle Sapho, l’amante et le poète !

 

Le jeu de paronomase relie « mâle » et « amante », contribuant à brouiller les frontières entre les sexes et les genres. D’autre part, ce drame porte sur le destin tragique :

 

 

De Sapho qui mourut le jour de son blasphème,

Quand, insultant le rite et le culte inventé,

Elle fit son beau corps la pâture suprême

D’un brutal dont l’orgueil punit l’impiété.

 

Cette destinée de victime constituerait l’identité même du poète. Une allégorie comparable donne à « Lesbos » un épilogue, dans « Un Voyage à Cythère » (117). L’île consacrée à Vénus devient emblème du sujet, représenté en pendu, châtré par des oiseaux de proie. Le cadavre de Sapho, attendu, guetté dans « Lesbos », s’associe au trophée émasculé par la rapacité de Cythère. La poésie, saphique ou baudelairienne, suppose donc un effacement des genres, une transgression qui appelle un meurtre.

 

Le « goût du travestissement et du masque » (291) permet à Baudelaire de passer la frontière de l’autre et de rendre compte d’un drame - qui devient le sien, peut-être le nôtre. Au lieu qu’à la lecture du « Lesbos » culinaire et familial, l’écriture échoue à libérer le sujet - qui a volé en éclats - des conflits qui le traversent. Sans parvenir à lui donner corps, S. Plath enferme le mythe dans un univers fantasmatique où la relation à l’autre n’a pas (de) lieu : les projections initiales de la pulsion de mort sont finalement introjectées. Cette impossibilité à pactiser avec soi apparaissait de manière frontale dans « In plaster » (Dans le plâtre) (76), extrait de Crossing the water (La Traversée), où les deux instances présentes s’opposent dans une lutte à mort - c’est un des aspects de la problématique du double.

Baudelaire, choisissant l’allégorie, porte la parole de l’autre, qu’il s’approprie dans un univers où la représentation projette ses images, tissant avec la tradition un réseau de complicités. L’héritage revendiqué s’inscrit à l’horizon de la mort et déborde l’univers poétique, comme en témoignent « Les Phares » (13), qui ne sont autres que quelques peintres, dont l’œuvre se résume, à l’image du poète guettant le retour de Sapho, par « un cri répété par mille sentinelles ». En revanche, la liberté de parole de S. Plath se double d’une aliénation au désir de mort qui se confond avec le désir de l’Autre, cet Autre à l’existence imaginaire, mais au pouvoir redoutable. Ainsi, tout dire ne relève pas d’un vouloir mais d’un savoir qui, par nature, s’invente, car la mise en scène des rapports abusifs - liberté prise par le sujet - n’aboutit pas nécessairement à l’émancipation de l’être assujetti.

Enfin, pour répondre à la question portant sur « langage et différence sexuelle », on supposera qu’une écriture manifestera la trace du féminin, sans pour autant émaner d’une femme. Les représentations que propose Baudelaire, entre savoir et ignorance, permettent à l’imaginaire d’engendrer une forme symbolique et à l’identité du poète de se construire, dans l’échange et le renversement, entre masculin et féminin. Au rebours, l’univers de S. Plath, marqué par la vengeance, le repli sur soi, à défaut d’atteindre l’autre, se coupe du masculin comme du féminin, et laisse place au narcissisme de mort, dont témoigne le silence qui conclut le texte.

Dominique Fourcade relance le débat dans l’entretien avec Hervé Bauer en 1998, pour la revue Java,. Ayant affirmé que la poésie « échappe au masculin et au féminin », il déclare qu’elle « est l’entreprise la plus sensuelle et la chose la plus sexy du monde, parce qu’elle touche au mot c’est-à-dire qu’elle travaille le seul corps qui soit. »

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Bibliographie

 

PLATH, Sylvia. Crossing the water, Winter trees (1971).Ed. Faber and Faber Limited, Londres. Réédition bilingue Poésie / Gallimard, 1999.

BAUDELAIRE, Oeuvres complètes I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade.

FREEDMAN, William. “The monster in Plath’s mirror”, in Papers on Language and Literature,Vol.108, n°5, October,1993, p. 152-69. (http://www.sylviaplath.de/plath/freedman.html)

Interview de Sylvia Plath avec Peter Orr : http://www.sylviaplath.de/plath/orrinterview.html

Java n° 17, 1998, entretien avec Dominique Fourcade, p. 57-72.

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[1] Arbres d’hiver (Winter trees) précédé de La Traversée (Crossing the water), édition bilingue, poésie / Gallimard, 1999.

[2] Œuvres complètes I, éd. Gallimard, Bibliothèque de La Pléïade, 1975.