Au seuil du recueil Le Nom et la Demeure, Claude Esteban célèbre un avènement au monde. Le poète semble, de prime abord, céder à la tentation d’un ample poème autobiographique qui remonterait jusqu’à l’instant liminal :

« Je sors. J’ai des yeux

neufs. Je vois

le jour »1

La sortie est ici une entrée dans le texte, dans l’œuvre et dans la vie. Ecrire, n’est peut-être rien d’autre qu’adhérer au monde, à son propre monde, démêler la réalité pour accéder à l’être à la faveur d’une quête gnostique visant la plénitude. Le poète vise d’autant moins l’entreprise autobiographique qu’il la sait inéluctablement vouée à avorter car le poète est d’abord un être divisé, fragmenté, aspirant à saisir une réalité tout aussi fragmentée. Ce à quoi il aspire, c’est l’édification d’un espace qui soit sien, un espace parfait. Dans son aspiration à la perfection, la poésie d’Esteban use d’un détour : l’imperfection du fragment à quoi le poète eut recours surtout dans ses premiers écrits. C’est une poésie qui sait faire de ce qui l’obnubile un mode d’écriture. Le fragment relève d’une esthétique qui se situe par delà le chronologique. Cette forme poétique, qui s’affilie à l’errance et au nomadisme, se rattache à la poétique de l’espace.

Le fragment est ce par quoi le poète retrouve l’élémentaire qui loge au seuil de l’existence et anticipe sur l’élémentaire qui clôt la vie. C’est la forme sous laquelle se décline la fascination de l’atome, du noyau irréductible. Les poèmes sont des îlots qui puisent leur existence dans l’étendue blanche qui les cerne car le texte ne doit son existence qu’au silence qui l’assiège. La poétique du fragment se rattache à une appréhension intermittente du réel. L’imperfection de l’espace clos dans toute sa plénitude. Le fragment est une étape – au sens spatial.

Par le fragment, le poème cesse d’être un moment. Il se transforme en étape, en chambre, en oasis ou – ce qui revient exactement au même – en île. Il est pour le poète ce que sont l’île et l’oasis pour le voyageur : des espaces assiégés par l’infinitésimal du silence. Mais le premier attribut de cet espace est sa nature a-spatiale. Ici, l’espace est temporel. C’est un instant, un répit dans un cheminement rocailleux, heurté, à l’affût de signes.

Tout est signe. Chez Esteban, toute chose est conscience de quelque chose. Il y a chez le poète une féconde inaptitude à évoquer un objet en soi telle que, évoquant un peintre, il ne fait rien d’autre que se portraiturer. Certes le monde est, dans toute son évidence mais il est aussi un agrégat de signes. Cette conception sous-jacente induit une indifférenciation, un embrouillement des choses qui a comme corollaire cette réduction immanente à toute représentation sémiologique. Le monde tel qu’il se profile dans l’œuvre du poète est régi par la réduction, la synecdoque. Il s’agit ici autant d’une figure rhétorique que de ce canon de l’imaginaire qu’est la miniaturisation. Les grandes appréhensions qui oeuvrent dans cette poésie s’expriment à travers l’infime, ce qui grouille en nous, la forme parcellaire de l’être démembré par des forces souterraines :

« Chaque fourmi porte un morceau de mot dans ses mâchoires2 »

Le bestiaire du poète marque une prédilection pour les espèces miniaturisées : il est fait d’insectes, d’une faune nocturne à quoi il convient d’ajouter la signification des objets cadavériques que sont ces fossiles venus d’un temps étrangement inquiétant : « Au bout de mon bâton, je traîne tout un arsenal de signes. Coquilles, insectes endurcis, ruses des vieux démons qui dorment.3 »

Sous la plume d’Esteban, la synecdoque est une figure macrostructurelle, une figure de la pensée par quoi le poète dit son besoin d’un espace délimité. Si le poète se doit de circonscrire son monde, c’est parce qu’il est confronté à cette pathétique distance entre le mot et la chose. Fragmenter le monde, le réduire à des dimensions saisissables, intelligibles revient à le doter d’une enceinte mais aussi d’une issue. Lieu d’un enfermement ouvert et d’une ouverture enfermée, l’espace rétréci est plus apte à contenir le déplaisir que secrète le monde. Le monde se mue ainsi en lieu poétique parce que gouverné par le chiasme. S’enfermer dans cet espace, c’est atteindre l’essence des choses, leur quintessence, non pas l’âme mais son dedans :

« parfois

Comme un sursaut dans le dedans

de l’âme, puis cette espèce de mort.4  »

Dans sa prédilection pour la synecdoque, la poésie d’Esteban se contente de l’elliptique. Le temps avec lequel elle est aux prises n’est qu’un jour et l’espace qu’elle investit est celui d’une île, d’un jardin.

L’île est une barricade derrière quoi le poète se réfugie. Nous savons depuis Thomas Moore que les îles nous préservent des époques médiocres. Bien que parisien, le poète est un insulaire. Insulaire des îles rêvées ou perdues. En tout cas, insulaires des îles signifiantes, celles qui, ne se trouvant dans aucun atlas, ponctuent les poèmes.

L’île est un lieu et surtout une époque utopique. Elle ne se trouve que dans ce que Bachelard appelle « géographie intime » ; elle relève d’une géographie revue et corrigée par le poétique. L’univers se prêtant à la taille, le poète détient tant de pouvoir sur son espace. Ici, il en modifie à l’envi les contours ; là, il se crée une île dans l’île, se met dans ce qui est déjà un dedans réalisant de la sorte un double emboîtement :

« Je marche dans cette île. Dans les mots de cette île. Clôture double, encerclement délibéré. Je m’applique. Dans mes pas, dans mes phrases. C’est encore la même syntaxe. Arpentage des sentiers battus. Je fais plus. Le territoire est trop vaste, je le divise. Je découpe une autre île dans l’île. Un jardin sans issue. 5 »

Etre « dans le dedans 6 », n’est pas un pléonasme. C’est accéder au noyau central des choses ; pallier de la sorte cette béance entre le mot et la chose, s’appliquer à faire du signe un pur signal.

L’intériorité qu’offre l’île est ce qui semble être susceptible de nous soustraire à une temporalité coercitive, contraignante. L’emboîtement qui sied le mieux au poète est celui qui ne peut se réduire à un retranchement, à une réclusion définitive. A cet égard, l’île est le lieu idoine de la submersion provisoire. C’est pourquoi Sindbad y rencontre tous les périls mais n’y meurt pas. Qu’est ce qu’une île ? Un espace aussi indécis que celui de la page écrite : lieu du liminal et du final. Lieu-instant où la mer prend fin et où elle commence, lieu d’une clôture ouverte, d’une ouverture fermée. Lieu du paradoxe. Un lieu hors de tout lieu. Voué au large, l’île est un lambeau de terre si peu terrienne. Paradoxalement, le lieu total ne s’obtient qu’à la faveur d’une miniaturisation du monde. Ile, chambre, jardin sont à cet égard des étendues archétypales. L’expression rhétorique de cette réduction procédant d’une visée unifiante du monde est de type synecdotique.

Les îles, comme les oasis, sont d’abord des réalités langagières. Une île, c’est avant tout î+l+e. Le langage est, chez Esteban, ce fil tendu entre la chose écrite et les éléments du monde. Ecrire, c’est d’abord se réconcilier avec son mode de vie. En nomade, Esteban vit selon le rythme d’une transhumance qui le mène tantôt en espagnol et tantôt en français. Deux pays que cernent des livres. D’où son besoin d’une écriture nomade.

Il est aussi des îles métaphoriques qui, parce que terriennes, ne doivent rien à la mer. Le désert se présentant comme correspondant de la mer, Palmyre, capitale mondiale du silence, est perçue comme une île. Chez Esteban, le monde est un désert ponctué d’oasis, fragments de miroir où le poète voit le silence intérieur.

L’insularité gagne de la sorte les superficies les moins maritimes, l’oasis, le corps, le jardin : « Ce qui s’imposait à mes yeux. Pour le dire, me fixant des provinces de signes. Une île, une insularité plus précise. Ce jardin par exemple dans son décor…Ce jardin et tout son décor. Devenu mien par le biais de quelques signes, toujours les mêmes.7 »

Le jardin qu’évoque le poète se caractérise par son entière exterritorialité. Il est hors de tout lieu. Sa flore est d’abord langagière ; il s’inscrit dans ces «  provinces de signes ». Le jardin résulte d’une dérivation verbale ou mieux encore d’une dérive verbale, de ce que Supervielle appelle « dérêve » :

 « Ce jardin. Mais il n’existe pas. Ce sont des phrases qui l’inventent. J’avais besoin de lui, de ses germes, de ses moissons. Mon corps voulait grandir parmi ses arbres. Je l’ai cherché longtemps. Je l’ai sauvé du gel et des orages. Il me garde à son tour. Il me conduit. Jardin hors de tous les jardins, verger de l’aube. 8 »

Le jardin est une projection d’un paysage incorporel, immatériel :

« J’ai fixé les syllabes du mot jardin jusqu’à ce que mon portrait s’incurve sur la page. J’étais pour une fois l’objet d’un récit. 9 »

Il s’agit de ce que le poète appelle « jardin mental ». Anthropomorphisé, le jardin est doté d’un corps grâce à quoi il s’unit au verbe. Ainsi, la matérialité de la terre fait corps avec l’incorporel du langage :

« le corps d’un jardin, fait de prose et de terre 10 »

 Incorporer le langage à la terre, c’est en faire le terreau de toute fertilité. Au jardin-corps, la poésie fait correspondre le corps-jardin.

Il semble que le chiasme soit le mode sous lequel se dit la plénitude à quoi tend l’écriture.

Le jardin est tributaire de sa clôture qui lui épargne les vents mauvais. Le pire des risques pour un jardin est d’être sans murs, d’être une ouverture univoque :

« J’ai grandi lentement. Comme un de ces jardins sans murs que le vent, soudain revenu, dévaste11 ».

A l’instar de l’île, le jardin n’existe que par ce qui le ceint. Ailleurs, c’est la page qui, confessant la nécessité des blancs, insinue son insularité :

« confidence faite au papier. Et cette page, à son tour, comme une île »12

Circonscrire une étendue, c’est se l’approprier. Dans cette perspective, l’idéal est une appréhension du réel, une saisie d’ordre tactile comme celle qu’évoque Jules Supervielle. Il s’agit de saisir par le verbe. Tout se passe comme si le poète avait gardé en lui un côté enfantin qui le maintient dans la nécessité de tenir pour saisir (dans le sens de comprendre). Esteban a besoin de ce qui peut tenir dans une poignée. On comprend dès lors que sa poésie se contente d’un îlot de temps, d’un îlot d’espace. C’est une poésie qui, sans être minimaliste, est si peu exigeante. Un rien suffit pour dire l’absurde. Un mot suffit à la poésie. Il suffit à l’exploration, à la dénonciation et au diagnostic du monde. Esteban est, dit-il, ce : « clinicien de l’absurde avec ses outils langagiers.13 »

L’insoutenable, c’est une incursion de l’imagerie funeste dans l’espace intérieur, le risque que par :

«  un éclat, cette brèche

Infime

Dans la tête et tout le sang, tout le liquide de l’amour s’en va14  ».

C’est la fêlure par où l’invisible, soustrait aux regards, peut se révéler. La fêlure est cette lézarde de la mémoire, de la chambre d’où suintent les blessures des ombres.

La chambre est le lieu de résurgence du passé et le lieu où le contingent et le nécessaire se profilent, se silhouettent. C’est un périmètre promis aux épiphanies de toutes sortes :

« …puisque la mort

est une chambre vide et qu’on est là 15 »

La mort : une vacuité face à quoi l’on n’est que conscience de la finitude. L’entrée dans la chambre est vécue comme une incursion dans l’inclémente épaisseur du rien, dans la consistante substance de l’informe. Il s’agit de l’intrusion de ce qui n’est pas, de ce qui n’est plus et de ce qui ne sera plus dans la conscience du poète :

« Et derrière la porte, il y avait

le rien ou plutôt

la matière du rien, une épaisseur

qui noyait tout et quand je franchissais

le seuil, c’était le rien qui

m’accueillait…16 »

A la réflexion, ce qui hante la chambre c’est simplement l’espoir chimérique que l’autre vienne, qu’elle franchisse la porte et qu’elle dise les mots de tous les jours :

« Est-ce que j’attends, est-ce moi

qui attend contre la porte, que ce soit

elle et que je sois devant,

sans rien pour l’accueillir, juste

les mains, et que la porte

s’ouvre et qu’elle dise

qu’il fait nuit, qu’il pleut, mais qu’elle va rester… 17 »

La chambre est empreinte de l’indicible douleur d’être là après, inutile ; la douleur de :

«  … rester

là, juste pour

rien, pour assister . 18 »

Ce qu’il y a d’insoutenable, c’est cette vacuité qui contraste avec la disponibilité du poète et de l’espace circonscrit :

« la porte, la dernière, la plus

obscure

est ouverte, sache-le, nuit et jour,… 19 »

Cependant, circonscrire l’espace ne confère aucun pouvoir sur le monde. C’est une entreprise quasiment vaine car l’espace est inéluctablement une ouverture, un lieu désenclavé. Nous sommes loin de cet espace où se love qui veut se cuirasser. L’espace fragmenté procède d’une vision loculaire qui fait de la chambre l’antichambre de l’obscur, un loculus qui donne sur la sortie ultime. Ici, la porte métaphorique signifie moins échappée ou escapade qu’au-delà. Un au-delà qui est déjà là car, à l’instar de Guillén, le poète « Prend conscience que le non-être s’est glissé dans l’être20 ». La distance dépeuple le monde du poète et ce faisant elle le livre à des présences fantomatiques :

« … il y a, un peu

partout, dans le ciel au-dessus, des

anges, des chants

qu’on n’entendait presque plus, c’est

peut-être la fin

et c’est facile, il suffit de fermer les yeux21 »

Le clos correspond à une vision elliptique du temps traversée par le désir d’accéder à l’idéale totalité des choses. Dans cette entreprise, la parcelle, le lacunaire sont l’unique voie vers l’absolu :

« Puisque les choses m’échappaient, je camperai toute une vie sur mes frontières morales.

J’ai marché dans cette île, toute une vie 22 »

La chambre est autant une réduction du monde extérieur de type synecdotique (la partie pour le tout) que le lieu où loge l’univers intérieur amplifié synecdotiquement (le tout pour la partie). Lieu où dehors, intérieur et hors lieu s’anastomosent dans une dialectique entre le clos et l’ouvert. Lieu absolu, total. La chambre est un instant total.

Elle n’est pas une intériorité où le poète meurtri se serait retranché. Elle est un point de confluence au seuil duquel les ombres du passé hésitent et les spectres à venir piétinent d’impatience. La chambre participe davantage de ce rêve d’euchronie que de celui d’une utopie. Certes le poète s’attelle à trouver un lieu hors de tout lieu, mais ce qui me semble le hanter, c’est le désir secret d’un temps hors de tout temps pour la réalisation duquel il mobilise toutes les forces qu’une poésie peut convoquer.

Maints poèmes sont voués à tous les éléments. Le poète remue ciel et terre pour se prémunir contre le temps. Il emprunte à l’arbre son enfouissement, se fait spéléologue et ce mouvement apparente la poésie d’Esteban au chant d’Orphée, celui là qui niant l’évidence de la mort, entreprend de retrouver sa femme. Tel Orphée, le poète se met en route bien que sachant d’avance que ni le chant ni le cheminement ne peuvent lui être d’aucun secours. Même le voyage ne mène que vers le vide. Il semble que le plus emblématique des voyages soit celui qui a mené le poète vers Palmyre.

De son séjour londonien, le poète retient l’image d’une « cité fourmillante », très peu différente du Paris qu’il a quitté. Ce que le poète voit à Londres, c’est l’inéluctable. Voyageant, il ne trouve que ce qu’il fuit :

« ici, dans cette ville où je meurs à nouveau,

où je meurs sans mourir,

où je commence 23 »

C’est le monde des routes qui prend le poète et non l’inverse. Il n’y a nulle part dans l’œuvre d’Esteban une confrontation avec le monde. Le poète semble préférer l’adhésion à l’opposition. Il développe à cette fin une sorte de passivité agissante permettant d’être dans le monde et non pas contre. Le poète, à l’écoute des choses, les intègre comme dans ce passage où il se dilue dans l’évanescence des choses aériennes :

« C’est un autre

qui parle maintenant.

Il a pris tous les mots

que j’ai.

 

les mots du jour.

 

Il

les jette dans l’air. Il les

démembre24 »

Esteban se fera l’hôte d’autres langues notamment l’espagnol. Prendre la langue de l’autre, c’est pour lui l’occasion de devenir autre mais c’est surtout l’occasion de rompre avec le langage de la vie afin de ne rencontrer que la vie du langage. Tout porte à croire que l’idéal du poète serait que, retrouvant ses origines espagnoles, le français se transformât pour lui en langue étrangère. L’étrangeté est aussi dans les thèmes. Elle émane de l’étrangeté cadavérique des coquilles, de la marche funèbre des fourmis, du glissement insidieux des couleuvres. Angoisse d’une mort inscrite dans les choses à l’étant naissant. C’est d’une poésie hantée par la mort qu’il s’agit. La hantise est antérieure à 1986. Esteban est le poète de la mort qui fourmille en nous et qui se manifestera accidentellement ce vendredi 19 septembre 1986.

Confronté à la mort, l’auteur d’Elégie de la mort violente redécouvre la véhémence des évidences :

« C’est vrai, tous ceux que nous aimons

sont morts ou vont

mourir, et rien n’arrachera

à la terre qui les retient

leur forme vaine.25 »

Ici, les truismes ont la force des choses tragiques. Paradoxalement, Elégie de la mort violente est aussi la preuve de tous les pouvoirs que procure la poésie. Elle peut nier le vécu, rendre réversible le temps : « Tu n’es pas morte, non. Tu n’es pas tombée un mardi sur la route… 26 » dira le poète. Elle permet tout au moins d’être incrédule et de le dire. Elle donne à voir le dard de cette abeille qui est là. La science poétique n’est pas celle des truismes. La poésie donne une connaissance tout aussi concrète que totale de ce que nous sommes condamnés à ne pas voir : « Qu’est-ce que le temps ? Une porte bleu pâle qui se referme. 27 »

C’est d’une poésie qui comble les lacunes du monde qu’il s’agit. Ce poème d’inspiration dramatique a de quoi émouvoir mais tout pathétique qu’il est, il ne verse à aucun moment dans la noirceur du thrène. La poésie d’Esteban demeure fondamentalement diurne nonobstant sa prédilection pour l’espace fermé. Elle a, malgré tout, besoin du jour et de la clarté car, paradoxalement «  obscurs, nous sommes nés pour démêler l’obscur 28 ». Chez Esteban, la poésie ambitionne de dire à demi mot, d’être lacunaire : « laisse ta page à peine écrite 29 ».

Tel est le livre rêvé par Esteban : « Un livre qui s’intitulerait Théâtres de l’œil. Faire là le récit, sans écriture ou presque, sans sujet discourant, de ce que le regard, rien qu’un jour, enregistre…Minutes de la vie en caractère elliptiques ». Cet œil réceptacle des images du monde confiné dans le silence dit le rêve d’une vision pure, d’un œil épuré de tout. Rêve d’une passivité agissante.

Tout porte à croire que la poésie aspire au laconisme indéchiffrable de l’oracle. Dotée d’un pouvoir oraculaire, elle anticipe, sans qu’on le sache au préalable, sur l’inéluctable. Elle réalise cette épiphanie du futur que le poète distingue chez Virgile. Evoquant l’auteur de l’Enéide, Esteban se portraiture. Comme Virgile « il se veut sans relâche à l’écoute d’un monde futur, mais d’un monde où la durée , imperceptiblement , est venue s’inscrire de toute sa masse ombreuse30 ». Cette présence de l’avenir convoqué pour dire l’irrévocable se vérifie dans les recueils antérieurs à 1986 où s’insinue déjà l’hallucinante conscience de notre finitude. Chez Esteban, c’est la mort de l’autre qui est scandaleuse :  

« Je ne veux pas qu’on meure

autour de moi et c’est

comme un effort terrible pour ne pas

voir ,ne pas savoir

que l’hiver monte lentement et que les gestes,

les regards s’effacent,

avec ces mots qui répètent 

que rien ne bouge, et rester

là, juste pour

rien, pour assister.31 »

Cette mort s’infiltre dans le langage, le hante. Dès lors, ce sont les mots même qui suscitent l’effroi. Le langage devient l’un des schèmes de la mort. Arrogant, l’obscur nous côtoie sous son travestissement verbal. Il n’est plus signifié par la fourmi mais par le signifiant même. Ce que Esteban redoute, c’est désormais « la menace du mot fourmi ». Le langage est de connivence avec la mort ; il la porte en lui et il en est la première expérience. C’est que «  à l’instar de Pascal, la poésie française n’a pas cessé de côtoyer un gouffre, de sonder une absence, celle qui s’insinue et l’emporte dans un esprit que le doute habite.32 »

Il y a dans tout mot une part d’absence. Les mots sont un bouquet mallarméen. Il est toujours une fleur « qui fait défaut, qui ne sera jamais d’aucun bouquet visible. Même un Dieu ne la cueille pas. Et d’être ainsi vacante, et sans nom sur nos lèvres, elle éclaire tout le jardin 33 ». Mais vécu charnellement, le verbe se fait chair : « J’ai froid dans le mot froid. J’ai mal dans le mot nuque. Vais-je guérir des signes ? 34 ». Une chair endolorie pour que les mots, tout en conservant leurs significations et leur relation avec leurs référents, acquièrent un pouvoir sur le monde :

 

« J’écris sous la dictée

du jour.

Rien qu’un mot. Le mot

vent

 

et le vent le soulève

dans sa houle.

 

Le mot

graine

 

et la terre s’attache

à sa noirceur.

 

J’écris.

 

J’inscris

dans le dedans des mots

la chose même. 35 »

Ecrire est cette entreprise qui vise à atteindre l’objet « en soi », l’essence des choses, ce qui fait qu’elles sont indépendamment de notre regard :

« Rouge.

 

Je marcherai

Jusqu’à vouloir le rouge

 

comme le rouge est au-dedans

du rouge.

 

Tout entier à son acte

Rouge.

 

Sans les yeux qui

Désignent

 

Sans couleur.36 »

C’est le monde qui doit faire notre regard et non l’inverse. Mais il est une part du réel qui demeure irrémédiablement inaccessible. « la rose errante » doit être conservée : « N’ajoutez pas la rose errante aux autres roses37 ». L’espace, même poétique, ne vaut que par l’errance à quoi il nous invite.

 

 

1 Le Nom et la Demeure Poésie Flammarion 1985 p. 13.

2 Ibid, section « Conjoncture du Corps et du Jardin », p. 138.

3 Ibid, p. 105.

4 Sept jours d’hier. Fourbis 1992. P. 13.

5 Le Nom et la Demeure. p. 202.

6 Ibid, p. 230.

7 Ibid, Section « Proses dans l’île » p. 200.

8 Ibid, Section « Conjoncture du corps et du jardin », p. 161.

9 Ibid, Section « Proses dans l’île », p. 216.

10 Ibid. p. 206.

11 Ibid, Section « Conjoncture du corps et du jardin », p. 132.

12 Ibid, Section « Proses dans l’île », p. 202.

13 Ibid. p. 213.

14 Sept jours d’hier, p. 19.

15 Ibid. p. 22.

16 Ibid, p. 24.

17 Ibid, p. 29.

18 Ibid. p. 33.

19 Ibid. p. 64.

20 Encyclopedia Universalis. Article « Guillén » rédigé par Esteban.

21 Sept jours d’hier, p. 65.

22 Le Nom et la Demeure, section « Proses dans l’île » p. 202.

23 Ibid, p. 237.

24 Ibid, p. 61.

25 Elégie de la mort violente. Poésie Flammarion 1989 p. 91.

26 Ibid, p. 45.

27 Ibid, p. 43.

28 Le Nom et la Demeure, section « Proses dans l’île » p. 222.

29 Ibid, p. 224.

30 Un lieu hors de tout lieu. Galilée 1979 p. 30.

31 Sept jours d’hier, p. 33.

32 Un lieu hors de tout lieu, p. 59.

33 Le Nom et la Demeure, section « Conjoncture du corps et du jardin », p. 128.

34 Ibid, p. 119.

35 Le Nom et la Demeure, p. 22.

36 Ibid, p. 31.

37 Le Nom et la Demeure, section « Conjoncture du corps et du jardin », p. 128.